2893765 . Ziyaretçi


Okunma Sayısı: 14925

Bu Sayıdaki Diğer Yazılar

Metni Yazdır

KÖPRÜ E-posta listesi

KÖPRÜ Dergisini web üzerinden www.yeniasyakitap.com adresinden satın alabilirsiniz.

Kampanyamızdan yararlanarak dergimizin eski sayılarına uygun fiyata sahip olabilirsiniz tıklayın.


 KÖPRÜ / Bahar 2010 
 Çağımızın Sorunlarına Çözüm Arayışları ve Said Nursi Modeli
 KÖPRÜ / Yaz 2006 
 Ahlak


Copyright © 2006
KÖPRÜ Dergisi
Her Hakkı Saklıdır

Devlet-i Aliyye
Kış 99   [ 65. Sayı ]


Osmanlı Dönemi Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış

Muhsin Kalkışım

Yrd. Doç. Dr., Harran Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

Osmanlı Devletinin kuruluşunun 700. yıldönümünü idrâk ettiğimiz bugünlerde, bize düşen aslî görev, redd-i mîrâs veyâ târihî restorasyon anlayışına düşmeden artıları ve eksileri ile Osmanlıyı ele almaktır. Türk Edebiyatı Tarihine bakarken, peşin hükümlerden uzak olmak önemli bir tutumdur. Osmanlıyı yargılamak, patinaj yaptırılan zihnî hayatımıza bir şey kazandırmaz. O, geçmişten bugüne intikal eden kimliğimizdir.

Gustave Lanson’a göre edebiyat tarihi, medeniyet tarihinin bir parçasıdır. (Lanson, s. 6) Osmanlı Medeniyeti, bilim, san’at, eğitim, iktisat ve hukuk alanlarında birbirine paralel anlayışların uygulamaya konulduğu bir karaktere sahiptir. Bu yazıda “Çeşm-i insâf kadar kâmile mîzân olmaz.” ölçüsü nazar-ı itibara alınarak Osmanlı Edebiyatının bâzı özellikleri ele alınacaktır.

I. Dil ve edebiyatta zirve

Türk tarihinde göçebe medeniyetinden şehir medeniyetine geçişin getirdiği tezâhürler, Osmanlı döneminde olgunlaşır. Yâni, fiile sıfatın, hayvânî olana nebâtî olanın katılımıyla yeni bir terkip ortaya çıkar. Türk Dili, 8. yüzyılda Orhun Âbideleri’nde görülen 1000 kelimelik kadrosunu, 11. yüzyılda 10.000 kelimeye çıkarırken, 16. yüzyılda bu sayısal artış 200.000 kelimeye ulaşır. Üzerinde güneşin batmadığı bir coğrafyada Latince, İngilizce ve Arapça gibi bir dünya dili oluşur. Arapça ve Farsça’nın zenginliği karşısında 13.-15. yy şairlerinin bir kısmı Türkçe yazmaktan rahatsız olurken (Köprülü, s. 11-15, Yavuz), 16. yy’dan itibaren ayakları üzerinde durabilen, hattâ Fars şairlerine meydan okuyabilen bir dil teşekkül eder. Bu süreçte Dîvânü Lügâti’t-Türk müellifi Kaşgarlı Mahmud ile Muhakemetü’l-Lügateyn müellifi Ali Şîr Nevâî’nin işâretleri önemlidir. Dilin imkânları edebiyata yansıyınca Fuzûlî, Bâkî, Nef’î, Nâbî, Nedîm ve Şeyh Gâlib gibi şiir ustaları sahneye çıkar. Fars Edebiyatında Firdevsî, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, Nizâmî, Sa’dî-i Şirâzî, Hâfız-ı Şirâzî, Molla Câmî gibi isimlerin üstlendiği zirve-anlayış, Osmanlı alanında temsil kâbiliyeti kazanır. Şeyh Gâlib “Meydân-ı nazma çıkdı kalem Kahramân gibi/Aldı cihânı kabzaya sâhib-kırân gibi; Uryân gelir zamîrime ervâh-ı şâ’irân/Beyt-i Hudâyı tâ’if olan hâcıyân gibi” (Şeyh Gâlib, s. 11); “Tarz-ı selefe tekaddüm ettim/Bir başka lügat tekellüm ettim; Zannetme ki şöyle böyle bir söz/Gel sen dahi söyle böyle bir söz; Ben açtım o genci ben tükettim; Sultân-ı sühan menem dîger nîst” (Okay,s. 347, 348); Nef’î “Tûtî-i mu’cize-gûyum ne desem lâf değil (Akkuş, s. 315); Suhan-gedâlık ederdi cenâb-ı tab’ımdan/Geleydi ger bu zamânda vücûda Hâkânî (Akkuş, s. 149); Bir güherdir kim nazîrin görmemişdir rûzgâr/Rûzgâra âlem-i gayb armağanıdır sözüm (Akkuş, s. 45); Nezâketde metânetde kelâmım benzemez aslâ/Ne Urfî’ye ne Hâkânî’ye bu bir tarz-ı âherdir” (Akkuş, s. 110) derken çıktıkları evrensel zirvede kendi san’atkâr mizaçlarının verdiği pervâsızlıkla haykırırlar.

II. Vahdette kesret (birlikte çeşitlilik)

Tanzimat’tan sonra Sâdık Kemâl TURAL’ın deyimiyle “Arayışlar Döne-mi”ne giren (TDEK, s. 471, 472) Türk Edebiyatının yeni ideologları, eski edebiyatı “kurullara bağlı, kalıpların içine hapsolmuş bir edebiyat” diye tanımlar. Bu bir yanılsama mıdır? Yoksa, eski edebiyat, san’atçının özgürlüğünü engelleyen bir tabiata mı sahiptir?

Osmanlı döneminde Türk Edebiyatı, aynı kaynaktan beslenen, fakat farklı muhit ve telakkilere hitap eden üç alanda temsil edilir. Bunlar, saray ve medrese, daha genel bir isimlendirmeyle şehir çevresinde gelişen Klasik Edebiyat; tasavvufî atmosferden gıdâsını alan tekke merkezli Tasavvufî Edebiyat ve daha çok kırsal kesimde kabul gören Âşık Edebiyatıdır. Bu farklılaşma, toplumsal taleplere göre kendini göstermiş olup sınıf ayrılığına dayanmaz. Klasik şairlerin meslekî dağılımı bu değişkenliği gösterir. Yâni, bir yeniçeri Klasik Şiirin normlarına göre Dîvân tertip edebilirken, sarayda odun kırmakla görevlendirilen bir ücretli, sadrazam olabilme hakkına sahiptir. Bâkî, bir müezzinin oğluyken kazaskerliğe kadar yükselmiş bir şairdir. Enverî, okur-yazar olmayan bir mürekkep satıcısı ve âteş-bâzdır. Başlıca meslekler şunlardır: Padişah, şeyhülislâm, vezir, nişancı, defterdar, müftü, kazasker, vâlî, emîn, kaymakam, reisü’l-küttâb, sancakbeyi, kethüdâ, tezkireci, mühürdâr, beylerbeyi, rûznâmeci, nakîbü’l-eşraf, kadı, müderris, kâtib, yeniçeri, sipâhi, imam, vâiz, mektupçu, müezzin, hâfız, cüz’hân, mu’arrif, hattât, muvakkit, mütevellî, kapıcıbaşı, musâhib, hânende, türbedâr, tekke görevlisi, çizmeci, remmâl, külâh dikici, müneccim, bezzâz, vâlâcı, demirci, ipekçi, çakşırcı, attâr, şekerci, iğneci, mürekkepçi, ayakkabıcı, vak’anüvis, terzi, penbe-dûz, şem’-fürûş, sarraf, hekim, muhasebeci, şerbet, mâcun ve müferrih satıcısı, çiftçi, canbaz, sahhaf, tüccar... 3000 civarındaki Klasik şairleri tezkirelerde aktarılan bilgilere göre meslekî bir sınıflandırmaya tâbi tutan Prof. Dr. Mustafa İSEN, şu sonuçlara varmıştır: İlmiye Sınıfı (%36), Bürokratlar (% 28), Şeyhler ve Dervişler (% 5.7), Askerler (% 3.7), Esnaf ve Serbest Meslek Erbâbı (% 3.7), Saray Mensupları (% 1.8), Din Görevlileri (% 0.8) nispetinde bir dağılım gösterir. (İsen,1997, s. 221-229) Bu tabloda şairlerin çoğunun “ulemâ” sınıfına mensup olduğu görüşünün (Gibb, s. 29) sağlıklı olmadığı görülmektedir.

Dil ve Edebiyat eserlerinde vahdetten kesrete uzanan bir hiyerarşi görülür. Bu üçgenin tepe noktası, besmele ve hamddır. Bunun açılımı çoğu zaman tevhid ve münâcât tarzında olur. Hamddan sonra salavât (=na’t) gelir. Hz. Peygamber, yaratılış ağacının en mükemmel semeresi olması hasebiyle, ikinci kategorideki varlıktır. Bunu Çâr-yâr-ı Güzîn (Dört Halîfe) tâkip eder. Ardından İslâm büyükleri gelir. Yaşanılan zamana inildiğinde dönemin sultânı, birliği sembolize eden önemli bir unsurdur. Daha alt düzeydeki idâreciler, bu sırayı izler.

Eski Edebiyatın her üç tarzında da mensur eserler, nazım şekilleri ve türlerde görülen geniş yelpaze, san’atkârın fevkalâde bir çeşitlilikle karşı karşıya olduğunu teyid eder.

1. Klasik Türk Edebiyatı:

Nazım Şekilleri: Mısra, Beyt, Gazel, Kaside, Mesnevî, Kıt’a, Müstezâd, Rübâî, Tuyuğ, Murabba, Şarkı, Terbî’, Muham-mes, Tardiyye, Tahmîs, Taştîr, Müseddes, Tesdîs, Müsebba’, Müsemmen, Mütessa’, Muaşşer, Terkîb-i Bend, Tercî’-i Bend.

Nazım Türleri: Tevhîd, Münâcât, Na’t, Mi’râciyye, Mersiyye, Medhiyye, Hicviyye, Fahriyye, Sâkî-nâme, Şehrengîz, Şathiyye, Hammâmiyye, Ramazâniyye, Sûr-nâme, Târîh, Sâliyye, Takrîz, Îdiyye, Nevrûziyye, Bahâriyye, Sayfiyye, Şitâiyye, Temmû-ziyye, Nazîre, Tehzîl, Tazmîn, Bahr-ı Tavîl.

Mensûr Eser Türleri: Münşeât, Hamse, Tezkire, Seyâhat-nâme, Sefâret-nâme, Târîhî Eserler, Dînî Eserler, İlmî Eserler.

Bunlardan dînî eserler, çok geniş bir alana açılır: Tevhîd, Münâcât, Na’t, Siyer-i Nebî, Mevlid, Hilye, Mi’râciyye, Hadîs-i Erbaîn Tercemesi, Maktel-Mersiyye, Kısas-ı Enbiyâ, Tezkiretü’l-Evliyâ, Menâkıb-nâme, Gazavât-nâme, Ramazâniyye, Bayrâmiyye, Tasavvufî Eserler, Ahlâka ve Nâsihat, Akâid ve Fıkıh.

2. Âşık Edebiyatı:

Nazım Şekilleri: Koşma, Destan, Semâî, Varsağı/Aruzla Yazılanlar (Dîvân, Semâî, Kalenderî, Selis, Satranç, Vezn-i Ahar)

Nazım Türleri: Güzelleme, Taşlama, Koçaklama, Ağıt

3. Tasavvufî Türk Edebiyatı:

Nazım Türleri: İlâhî, Nefes, Âyîn, Tapuğ, Nutuk, Devriyye, Şathiyye

Ferdî üslupta bir birliğin olduğunu vurgulayan Beşir AYVAZOĞLU’na göre san’atçı, “hem söylenmişi, hem söylenmemişi söylemeye gayret ederken ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem söylenmiştir, hem söylenmemiş. “San’at-çının” elindekiler hazır klişelerdir ama, bu klişelerle binlerce değişik kompozisyon ortaya koyabilme imkânı da vardır. Bu yüzden bıktırıcı bir tekrar izlenimi vermesine rağmen, İslâm san’atlarında harikulâde ve sonsuz bir tenevvüün varlığı, dikkatli bir göz tarafından hemen fark edilir. Bu durum İslâm san’atlarında kalitatif bir gelişme sürecinin gerçekleştiğini ve ilerlemenin kontrollü bir şekilde nüans kazanmakta olduğunu göstermektedir.” (Ayvazoğlu, s. 99)

Klasik şair, hecelerin ses değerine göre şekillenen Aruz’la alternatif âhenklerin peşinde koşar. Aruz, statik bir yapılanma olarak varlığını devam ettirmez. Sonraki yüzyıllarda müstezat, serbest müstezat ve serbest aruz uygulamalarıyla yeni tarzlara girer. Tasavvufî Edebiyat, Klasik Edebiyat ile Âşık Edebiyatı arasında köprü olma fonksiyonunu üstlenir. Hoca Ahmed Yesevî, Yûnus Emre, Eşrefoğlu Rûmî, Niyâzî-i Mısrî, Azîz Mahmûd Hüdâyî gibi isimlerle sürdürülen bu tarz, irşad edici ve yol gösterici karakteriyle daha geniş kesimleri kucaklayan bir sadeliği tercih ederken her iki vezni (Aruz, Hece) de kullanır.

III. Edeb atmosferi

Osmanlı, “edeb yâ hû” sırrına ayna olmuş bir toplum yapısını ön planda tutmuştur. İyi ve güzel olan idealize edilirken, bâtıl ve çirkin olan setr edilir. Başta sultanlar, güzel san’atlarla içiçedir. Tezhip, hat, ebrû, cild, şiir, mimârî ve mûsikî, her alanda teşvik edilir. Bütün bu güzellikleri, bugüne intikal eden eserlerde müşâhade etmek mümkündür. Şair, kendi mahrem hallerini şiir düzlemine çıkarmaz. “Ben” telakkisi yerine bir şahs-ı mânevî etrafında teşekkül eden “biz” telakkisi öne çıkar.

Münevver AYAŞLI, Prof. Massig-non’un College de France’de ders esnâsında “Öyle Müslüman kızları bilirim ki, lafza-i Celâli söyledikleri zaman hicablarından yüzleri kızarır, önlerine bakarlar ve ancak öyle Allah diyebilirler.” dediğini nakleder. “Yalnız genç kızlar değil, saygıdan, huşûdan, hiç kimse günlük konuşmalarında bugünkü kadar sık lafza-i Celâli ağzına almazdı. Yemin etmez, kahkaha ile gülmez, tebessüm ederdi. Demek ki Müslüman Türk, yani Osmanlı terbiyesinde edep, ilk önce Allah ile kul arasında başlıyordu. Resûlullah Efendimiz (s.a.v.), diğer resûller, nebîler, velîler, Ashâb-ı Kirâm ve Selef-i Sâlihîn, mertebe ve makamlarına göre, 1400 seneden beri aynı hürmeti, aynı sevgi ve merbutiyeti Osmanlıdan görüyorlardı. Kur’ân-ı Kerîm’e gösterilen saygı ise müstesnâ bir saygı idi: Abdestsiz tutulmaz, muhakkak yüksek bir yere konur veya asılırdı. Kur’ân-ı Kerîm tilâvet edilirken tâzimle tutulur, zinhâr göbekten aşağı tutulmaz ve konmazdı.” (Ayaşlı, s. 7, 8)

Müslüman Türk çocuğunun daha doğuşundan itibaren ince, nâzik ve zarif bir dünyası vardı. Büyüklerinin önünde sigara, kahve içmediği gibi, bütün hareketleri temkinli, ölçülü ve hürmetkâr olurdu. Yüksek sesle konuşmaz, kahkaha ile gülmez, bacak bacak üstüne atmaz, sözü daima büyüklere bırakırdı. Büyüklere, yalnız sokaktan geldiklerinde değil, odadan her çıkış ve girişlerinde ayağa kalkarlardı. Kendileri de, yâni gençler de odadan çıkarken geri geri çıkarlardı. Bu pâdişah sarayında, sultan ve şehzâde saraylarında olduğu gibi, en kuytu ve mütevâzi, fakat hâlis Müslüman Türk’ün evinde de böyle idi. Evlâtları anaya, babaya “sen” demezler, “siz” diye hitap ederlerdi. Hatta, büyük ağabeye, ablaya da “siz” diye hitap ederlerdi.

Karı-koca arasında da “sen” denmez, “siz” denirdi ve zinhar birbirlerini isimleri ile çağırmazlar, “hatun, hanım” veya “kadınım” derlerdi. Hanımlar da zevclerine “efendi, bey” veya “molla bey” derlerdi. Hanımın gıyâbında hanımdan bahsederken beyler de “ayâlim, halîlem” veya “refîkam” derlerdi. İkinci Meşrutiyetten sonra “fa-milyam” denmeye başlandı ise de, bu pek âdî bir tâbir idi ve çok sürmedi. (Ayaşlı, s. 11-12)

Batı toplumu sürekli bir çatışma ve tezatları teşhir atmosferinde çalkalanırken, Osmanlı toplumu mü’min ve mütevekkil bir anlayışın temellendirdiği bir dünyada yaşar. Edeb, resmîleşir, törensel bir hüviyet kazanır. Yûnus Emre, kendisine taş atanlara gül tutar. Fuzûlî, içtenliği ve derinliği bayraklaştırır. Nedîm, nezâketi haddeden geçirip gülün kokusunu damıtır. Şeyh Gâlib, buzlu camların arkasından muhtelif sûretler aksettirir.

Samimiyet, nezâket, edeb ve duyar-lılığın yerini 17. yüzyıldan itibaren artan bir ivmeyle toplumsal çatışmalar alır. Edeb atmosferini oluşturan sosyal yapının temel taşları yerinden oynar. Sonu trajik olan problemler ortaya çıkar. Müstehcen ve mübtezel unsurlar, şiirin dünyasında yer almaya başlarlar. Azîzî (16. yy) , İstanbul Şehrengizi’nde isimleriyle şehrin âşüf-telerinden bahseder. Enderunlu Fâzıl (V. 1810), 1838’de basılan Hûbân-nâmesi’nde müstehcen ifâdeler kullanmış ve Zenân-nâme’sinde kadına verilen toplumsal mevkiyi ayağa düşürür. Bu nedenle, bu iki eser, Mustafa Reşid Paşa tarafından toplattırılmıştır.

IV. San’atkârı himâye

Şair ve yazar, yeri gelince eserini dönemin idârecisine takdim ederek te’lif ücreti alma hakkına sahiptir. Pâdişahlar, şehzâde-ler ve paşalar, ilim ve san’at erbâbıyla içiçe bir gündelik hayatı yaşarlardı. Meselâ, Fâtih’in oğlu Sultan Cem, Sa’dî, Kandî, Sehâyî, Haydar Çelebi, Şâhidî, Türâbî; Yavuz Sultan Selim ise; Halîmî, Hayâlî Abdülvahhab Çelebi, İbni Kemâl, Tâcizâde Ca’fer Çelebi, Tâcizâde Sa’dî Çelebi, Şehîdî, Bursalı Şevkî, Müeyyed-zâde Abdurrahman Çelebi (Hâtemî), Pîrî Mehmed Paşa (Remzî), Zeynel Paşa, Hâfız Acem, Sücûdî, Tâli’î, Güvâhî, İshak Çelebi, Nihâlî, Fehmî, Şükrî, Sâgarî, Mu’ammâyî, Şâh Muhammed Kazvinî, Derviş Şemsî, Lâmi’î, Âhî, Zâtî ve Revânî gibi şair ve edipleri etraflarında tutmuşlardır.

Şüphesiz, yalnız şiir değil, diğer güzel san’atlar da teşvik edilmiştir. Hattâ, Yavuz Sultan Selim, bu husûsta dışarıdan san’atçı transferi yapmak suretiyle İran’dan ressam Şah Mehmed, Abdülgânî ve Derviş Bey’i; nakkaş Alâeddin Mehmed, Mansur Bey, Şeyh Kâmil, Ali Bey ve Abdülhâlık’ı İstanbul’a getirtmiş, babası Sultan Bâyezid II zamanında Osmanlı ülkesine gelen Şah Kulu’yu baş-nakkaş tâyin etmiştir. (İpekten, s. 60, 61)

San’atı bilen bir yönetimin san’atkârı himâye etmesi son dedece tabiîdir. Pek çok Osmanlı sultânı (Fâtih Sultan Mehmed=Av-nî, Sultan Bâyezid II=Adlî, Yavuz Sultan Selim=Selîmî, Kânûni Sultan Süleyman-=Muhibbî, Sultan Selim II=Selîmî, Sultan Murad III=Murâdî, Sultan Ahmed I=Bahtî, Sultan Osman II=Fârisî, Sultan Mustafa III= İkbâlî, Sultan Selim III=İlhâmî), şiirle iştigal etmiş olup Sultan Bâyezid II, Sultan Murad III, Sultan Süleyman II, Sultan Ahmed III, Sultan Selim III, Sultan Abdülaziz, hattat; Sultan Mahmud I, Sultan Selim III, Sultan Abdülaziz müzisyen; Yavuz Sultan Selim, ressam pâdişâhlardı. Gazneli Mahmûd-Firdevsî, Sultan Sencer-Enverî, Hüseyin Baykara-Molla Câmî/Ali Şîr Nevâî yakınlaşması Sultan Selim III-Şeyh Gâlib arasında en üst düzeye çıkar.

Kasideler, şairden yöneticiye sunulan edebî bir dilekçe mahiyetini de taşır. Şiir meclisinde okunan bir şiir, te’lif edilip takdim edilen bilim ve san’at eseri, bir talebi temsil eder ve bu talep genelde olumlu karşılanır ve yöneticinin beğenisi oranında ödüllendirilirdi. Bâzan da yönetici, bir proje ile bilim adamı veya san’atçıyı görevlendirirdi. Bilim ve san’at erbâbının teşvik edilmesi daha çok Fâtih Sultan Mehmed (1451-1481), Yavuz Sultan Selîm (1512-1520) ve Kânûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde en üst düzeyde olmuştur.

İstanbul’da sürekli olarak hizmetinde 185 şair bulunan ve bunların 30’una şair ulûfesi veren Fâtih Sultan Mehmed (Hammer, s. 198, 199; Latifi, s. 63), Molla Câmî’yi ülkesine getirmek için Hoca Abdullah Kirmânî ile Haleb’e 5.000 altın göndermiş, bu sırada Câmî, Diyarbakır’a geldiği için buluşma mümkün olmamıştır. Fâtih, her yıl ona bin flori göndermiştir. (Latifi, s. 62) Necâtî, bir gazelini Fâtih Sultan Mehmed’in nedîmi ve musâhibi Amirutzes’in sarığı arasına sokarak padişaha iletmiştir. Fâtih, bu şahısla satranç oynarken sarığın arasındaki kâğıdı görüp gazeli okumuş, beğenmiş ve Necâtî’yi 7 akçe ulûfe ile divan kâtipliğine tâyin etmiştir. (İpekten, s. 30)

Zâtî, otobiyografisinde şöyle der: “İstanbul’a Sultan Bayezid devrinde geldim. Sadrazam Hadım Ali Paşa’ya kasideler verdim ve meclislerinde bulundum. Ali Paşa ve Defterdar Pîrî Paşa vasıtasıyla Sultan Bayezid’e bir îdiyye, bir bahâriyye ve bir şitâiyye sundum. Çok ihsân aldım. Pâdişâh’a yılda üç kaside verirdim. Biri nevruzda, diğeri bayramlarda. Nevruzda 2.000 akçe alırdım. Bayramlarda kıymetli elbiseler verirlerdi.” (Kınalı-zâde, s. 385-387; İsen,1994, s. 216, 217)

Güvâhî, topladığı atasözlerini nazma çevirip Kenzü’l-Bedâyi’ adıyla Yavuz Sultan Selim’e sunmuş ve buna karşılık Geyve’de kendisine bir timar verilmiştir. (Kınalı-zâde, s. 825, İsen, 1994, s. 82) Merzifon’da müderris iken şehre gelen Yavuz Sultan Selim’e bir gazel takdim eden Hâfız Acem, beğenilen şiiri karşılığında İstanbul’da Ali Paşa Medresesi müderrisliğine tayin edilmiştir. (Kınalı-zâde, s. 277) Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran ve Mısır seferlerini yazan Şükrî, bu Selîm-nâme karşılığında pâdişahtan 80.000 akçe tutarında bir zeâmet almıştır. (İsen, 1994, s. 234) Zâtî, Yavuz Sultan Selim’in tahta çıkışı üzerine ona bir cülûsiyye sunmuş ve “Serverâ bir bende-i bî-kayddır kapunda adl/Tutamazdı anı zencîre çeküp Nûşîre-vân” beytini beğenen pâdişah, kendisine Bursa’da bir köy bağışlamıştır. (İpekten, s. 76) Sultan Selim, Mısır sultanı Kansu Gavri’ye bir mektup göndermek gerektiğinde bir çavuş gönderip Tacizâde Sa’dî Çelebi’yi saraya çağırmış ve mektup için görevlendirmiştir. Evine dönüp sabaha kadar mektubu yazan Sa’dî Çelebi’nin Arapça inşâsını beğenen Sultan Selim, ona 30.000 akçe ihsân etmiş, maaşına zam yapmış ve ayrıca pek çok hediyeler vermiştir. (İpekten, s. 78; Kınalı-zâde, s. 464) Lâmi’î, Fettah Nişâbûrî’den tercüme ettiği Hüsn ü Dil’i Yavuz Sultan Selim’e takdim ederek karşılığında 35 akçe ulûfe almıştır. Daha sonra yazdığı Ferhâd-nâme için de kendisine Bursa’da bir köy verilmiştir. (Karahan) Yavuz Sultan Selim, Çaldıran zaferinden sonra Tebriz’den getirdiği Aceb san’atkârları vasıtasıyla Türk san’atkârlarının yetişmesini istiyordu. Daha önce İran’da muamma ilmini öğrenmiş Tireli bir macuncunun oğlu olan Muammâyî, İranlı muammâ ustaları ile pâdişâhın huzurunda muammâlar söylemiş ve bilâhere bir Muammâ Risâlesi yazıp takdim etmiştir. Sultan Selîm, bu ilmin kendi ülkesinde de üstadları yetiştiğine memnun olmuş, şaire pek çok iltifatlarda bulunmuş ve ayrıca 300 flori ihsan etmiştir. (Kınalı-zâde, s. 914) Yine, aynı zamanda bir tefsir âlimi de olan Şah Kâsım, Edirne’de bir mecliste pâdişâhın emri ile bâzı âyetleri tefsir edince, çok memnun kalan Yavuz Sultan Selim, ona 40 akçe ulûfe bağlamış ve bu mikdar Kânûnî zamânında 100 akçeye çıkarılmıştır. (İpekten, s. 80)

Her vesile ile Kânûnî Sultan Süley-man’a gazel ve kasideler sunan Hayâlî’ye önce ulûfe bağlanmış, ardından timar ve zeâmet verilmiştir. Zeâmeti, en üst sınıra, yâni 100.000 akçeye yükseltilen Hayâlî, ayrıca Veziriazam İbrahim Paşa, vezirler ve Başdefterdar İskender Çelebi’den para ve hediyeler alırdı. (İpekten, s. 95, 96) Ârif Fethullah Çelebi, hey’et ve hendese bilen, şâir ve Farsçaya vâkıf bir şahsiyettir. Kânûnî Sultan Süleyman tarafından bir şeh-nâme yazmaya memur edilmiş ve yazdıkça cüz cüz pâdişâha takdim edip takdir ve iltifatlarını kazanmıştır. Eser, 30-40.000 beyt olunca rütbesi artırıldı. Kânûnî, Ârif Çelebi rahat çalışsın diye kendisine bir bina yaptırdı. Yanına usta hattatlar ve nakkaşlar tayin etti. Eser bittiği zaman 60.000 beyt olmuştu. Pâdişâha sunulduğunda çok beğenildi. (İsen, 1994, s. 238) Taşlıcalı Yahyâ Bey, “Bana olaydı Hayâlî’ye olan rağbetler/Hak bilür sihr-i helâl eyler idim şi’r-i teri” diyerek Hayâlî Bey’in pâdişah katında gördüğü itibarın fazlalığından şikâyet etmiş, bunun üzerine kendisine Eyyüb, Kaplıca, Sultan Orhan ve Sultan Bayezid vakıfları mütevelliliği verilmiştir. (Kınalı-zâde, s. 1078) Fevrî, Kânûnî’nin 1553’de Nahçıvan seferine çıktığı sıralarda söyleyip pâdişaha sunduğu “Musahhar oldı hâl-i rûy-ı yâra bağrımun başı/Diyâr-ı Rûm Sultânı bu kez alur Kızılbaşı” beyti karşılığında 100 altın almış ve pâdişahın musâhipleri arasına alınıp sefer müddetince yanında bulunmuştur. Ayrıca 200 beytlik bir kaside yazıp her beytine bir altın almıştır. (İpekten, s. 103) Unsûrî’nin Vâmık u Azrâ’sını tercüme eden Lâmi’î, gül redifli bir kasideyle bunu Kânûnî’ye takdim etmiş ve karşılığında câize almıştır. Eseri beğenen pâdişah, bu sefer Fahr-ı Cürcânî’nin Veyse vü Ramîn’inin tercümesini emretmiştir. Bu eseri de bitiren Lâmi’î, İbrahim Paşa vasıtasıyla pâdişaha sunmuş ve bu hizmetine karşılık sadrazam kendisine günde 20 akçe ulûfe bağlamıştır. (İpekten, s. 108) Kânûnî, fakr u zarûrete düşen Ârifî’ye 15 akçelik silahdarlık vererek himâyesi altına almıştır. “Gül” redifli bir kasidesi üzerine maaşını 20 akçeye yükseltti ve 1548’de Van seferine çıkarken İstanbul’da Beytü’l-Mâl ve Şâhinciler kâtibi tayin etti. (Kınalı-zâde, s. 599)

V. Yâr (sevgili) mazmunu

Eski Türk Edebiyatında belki en çok tartışılan konu, mahbûbun (sevgili) mecâzî bir fonksiyonla şiirin vazgeçilmez mazmunu haline gelmesidir. Bu mazmun, Tanzimat’tan sonra hayatiyetini kaybe-dince, kadın ve içki düz anlamıyla şiirdeki yerini alacaktır. Yâni, Orhan Veli’nin içinde balık olmak istediği “rakı” şişesi, Yahyâ Kemâl’in raks ederken seyrettiği “kadın”, mecâzî değildir artık.

Arap ve Fars Edebiyatlarındaki “yâr” tipi, Türk Edebiyatında da varlığını devam ettirmiştir. Şiir, bu hâliyle bâtınî ve remzî bir karakter kazanır. İkinci kategoride, “âşık” mazmunu yer alır. Âşık’ın yâr’a ulaşmasına “rakîb” engel olmaya çalışır. Bâzıları bu sebeple, Klasik Türk Edebiyatına Mey-Mahbûb Edebiyatı demiştir. Bu mazmûnun Türk Şiiri’ne girmesinin ana sebepleri şunlardır:

1. Yâr mazmununun Câhiliyye Dönemi Arap Şiiri’ndeki geleneğin devamı olduğu âşikârdır. Zâten, “gazel”, kadınlarla âşıkâne konuşmak anlamına gelmektedir. Hz. Peygamber ve Hulefâ-yı Râşidîn döneminde pek rağbet bulmayan bu gelenek, Emevî ve Abbâsî dönemlerinde artan bir hızla gelişir. Sevgili tipi, 14. yy’dan itibaren Osmanlı şairleri tarafından, önce, Fars şairlerini taklid etmek suretiyle işlenir. Ardından bu konuda taklid edilenden daha iyisini söyleme endişesiyle ikinci bir süreç yaşanır. 300 yıl sonra ise Türk şiiri, rüşdünü ispat eder.

2. Arap Şiiri’nden Fars Şiiri’ne geçen ve orada tekâmül ederek bize intikal eden “yâr” imajı, tasavvufun sembolleriyle çakışır. Mutasavvıf olmayan şâirler de bu aynîleşmeyi, bir edebî telakki kabul ederler. Mutasavvıflar, kendi sır ve müşâhadelerini, nâ-mahrem olanlardan gizlemek için bir takım remiz ve işâretlerle ifâdeye çalışırlar. Bu sembolize işleminde, en üstün varlık olan insan seçilmiştir.

Tasavvufî şiir, insanı kâinâtın özeti ve Allâh’ın isimlerine en yüksek düzeyde ayna olan bir varlık olarak görür. İnsan, Vücûd-u Mutlak’tan sonraki varlık mertebelerinin hepsini özetleyen bir yapıya sahiptir. Rûhânî ve cismânî binlerce varlık, insanda teşbih esasına dayalı bir temsil özelliği kazanır. Bunlardan yüz öğesini ana hatlarıyla ele alalım:

Yüz (Rû, Dîdâr, Vech); parlaklığıyla “Güneş, Ay, Yıldız, Su, Ateş, Ayna, Gümüş ve Kâfûr”a; güzelliğiyle “Kur’ân, Ka’be, Cennet, Çiçek, Bahçe, Yûsuf, Hûrî, Perî ve Melek”e; yazılı ve çizili olmak yönüyle “Sahife, Kitap, Nâme ve Resim”e; mekân itibariyle “Şehir, Mülk, İklîm, Mısır, Rûm ve Keşmîr”e , zenginlik ve ihtişâmıyla “Devlet, Hazine, Saray, Dîvân, Taht, Hil’at, Berât, Bezm, Bayram, Menşûr ve Fermân”a benzetilmiştir.

Mutasavvıflar, insanî güzellikte mütâlaa ettikleri sevgilinin yüz aksâmını (kaş, göz, kirpik, alın, hatt, ben, ağız, dudak, diş, çene, yanak, saç), boyunu, belini, yürüyüşünü, ayağının toprağını, bulunduğu yeri sembolik anlamlarla klişeleştirir. Burada yüzün ön planda olması dikkat çekicidir. Aşk telakkisi üzerine şekillenmiş olan tasavvufun, “inne’llâhe haleka’l-insâne alâ sûreti’r-rahmân” (Allâh, insanı Rahmân ismini tamamıyla gösterir bir surette yarattı.) hadîs-i şerîfinin anlamından hareketle insan yüzüne yönelmesi, tabiî bir tavırdır. İnsanın maddî ve mânevî varlığını dış âleme aksettiren en önemli uzvu, yüzdür. İnsan yüzünün şefkat, re’fet ve merhamet noktasından Rahîm isminin en yüksek bir sikkesi olduğu nazara alınırsa, sevgili mazmunundaki cüzlerin bu birleşimi açıkla-nabilir.

İnsan, mecâzdır; Allâh ise, hakîkattır. “El-mecâzu kantaratü’l-hakîkah” (Mecaz, hakikatın köprüsüdür) ifâdesi, bu bakış açısını formüle eder. Teşhisin arka planında mücerrede yönelme söz konusudur. Gibb’in ifâdesiyle bu aşk, göze görünen ve cismânî şeylerden doğan, oradan “görünmez”e ve “ebedî”ye yükselen bir aşktır. (Gıbb, s. 59) Mecâzî olandan hakîkî olana ulaşma yöntemi Klasik şairler tarafından da kullanılır. Yâr; Cemîl-i Mutlak ve onun cemâlinin en küllî tarzda tecelli ettiği insandır. Sembolize edilen bu insanın cinsiyeti belirgin değildir. Kadın şâirler (Zeyneb Hâtun, Mihrî Hâtun, Ayşe Hubbî Hâtun, Fıtnat Hanım, Şeref Hanım, Leylâ Hanım v.d.) de aynı sevgili mazmununu kullanırlar. Sevgili, Allâh’tan başka onun adına sevilebilecek, ona ulaşmaya vesile olacak Hz. Peygamber, Mürşid-i Kâmil gibi varlıklar da olabilir. Kadın, cemâl ve letâfeti temsil ettiği için, çağrışımları üzerine çeker.

Aşk, sarhoş edici özelliğiyle içkiye benzetilmiştir. Âşık, mânevî sekr hâlinde olduğu için, aklı başında değildir. Mey-hâne, tekke; pîr-i mugân ise mürşid-i kâmildir.

3. Ahmed Hamdi TANPINAR, sevgili tipinin bir saray istiaresine dayandığını ve sevgilinin hükümdar olduğunu söylerken (Tanpınar, s. 5-10), Ömer Faruk AKÜN, bu mazmuna başka bir açıdan bakar. AKÜN’e göre, sevgilinin sert karakterini aksettiren güzelliği, esasını Ortaçağ Arap ve Fars dünyasının Türk imajından almıştır. (Akün, s. 416-419) Abbâsîler döneminde İran, Horasan ve Irak, Türk gençleriyle tanışır ve sevgili tipine, kaş, göz ve kirpiklerin çağrıştırdığı özellikler eklenir. Hafifçe çekik ve mânâlı gözleri, âdetleri icabı uzun saçları ile Orta Asya Türk fizyonomisi, sevgilinin bir prototipi olur. Her iki tespitte, bir hakikat payı varsa da “yâr” tipini tümüyle bir sebebe bağlamak, sağlıklı bir sonuca bizi ulaştırmayabilir.

4. Erkek-kadın ilişkisi dînî müeyyidelerle muayyen kurallara bağlı olan toplumda kadından bahsetmek, tasvip edilmeyeceği için, sembol ve remizler, dolaylı bir anlatım vesilesi sayılmıştır. Bu sebeple, sevgili ti-pinin cinsiyeti, belirgin değildir. Yine bundan dolayı, Şehrengizlerde, genellikle o şehrin erkek güzellerinden bahsedilir.

Mutasavvıf olmayan şâirlerin bu şiir telakkisini kabullenmelerinin temelinde fiilî veyâ zihnî planda kadın ve içkiye duyulan iştiyak da önemli bir yer tutar. Kadın ve içki konusunda za’fiyeti bulunan bâzı şâirler, tasavvufî sembolleri istismar etmiştir. Onlar, düz anlamıyla bu unsurları kullanırlar. Şuarâ Tezkirelerinde az da olsa bâzı şâirlerin içki içtikleri nakl edilmektedir.

Pâdişah zevcelerinin (Akgündüz, s. 298-347) kronolojik dağılımına baktığımızda önümüze şöyle bir tablo çıkmaktadır:

Yüzyıllara göre bu dağılımın ortalaması şöyledir: 14. yy (4), 15. yy (5), 16. yy (3), 17. yy (4), 18. yy (11), 19. yy (13), 20. yy (5). Zevce sayısı 1 ilâ 23 arasında bir değişkenlik göstermektedir. Burada dikkati çeken önemli bir nokta, 1699 Karlofça Anlaşması’ndan itibaren toprak kaybetmeye başlayan Osmanlı Devleti’nin sultanlarında yükselen bir ivmeyle zevce sayısı artmıştır. Dört kadından sonra gelenlerin câriye statüsünde olması ve bunun şer’î bir dayanağının bulunması husûsu tartışma konusu olmayabilir. Tartışılması gereken problem, helâl olan bir alanın israf derecesinde kullanılmasıdır. Bu bezm anlayışının ilk işâretlerini hedefini unutmuş bir devleti temsil eden Sultan Selim II verir. O, İstanbul’da ölen (V. 1574) ilk pâdişâh olma ünvânını kazanır.

16. yy’ın ikinci yarısında yaşayan Gâzî Girây Han, rezm (gazâ) anlayışından bezm (safâ) anlayışına geçen bir toplumsal sürece baş kaldırır. Bir gazelinde sevgilinin boyu yerine bayrağı, saçı yerine tûğu, süzgün bakışı yerine oku, kaşı yerine yayı, gümüş teni yerine kılıcı, saçı ve kâkülü yerine atın yelesini, âhû gözlü ve perî sûretli güzel ye-rine sabâ rüzgârı yürüyüşlü bir atı tercih ettiğini belirtir. (İsen, 1997, s. 250-257.)

Mecazın bu derece yaygın kullanımı, şiirin normlarından bir sapma kabul edilebilir mi? Bu soruya hayır cevabını veremiyoruz. Kendi mantığı içinde tutarlı bir sistem olsa da, bu bâtınîlik, her şeye aşk estetiği penceresinden bakan bir anlayışı, kendi standartları dışında mâzur gösteremez. Mehmed Âkif, bu zâviyeden bakıp Safahat’ta sert eleştirilerde bulunur:

Geçmiş şairlerin en temiz gazelleri, şaraptan bahseder. Şiir, beş altı yüz sene içki sunan güzeller peşinde koşmuştur. Toplumun bağrında açılan bu rahneden hep içki kusulmuş, bu ise Osmanlıda ruhî tembelliğe ve mâleyânî işlere yönelmeye yol açmış, metafizik bir gerilim içindeki sosyal yapının bütün sinirleri gevşemiştir. (Ersoy, s. 415.) Tasavvuf perdesi altında mazmunlaşan içki, Sıdkı Dayıya hakikat kusturmaktadır. Tarikatın gayesi hakikata ulaşmaktır. İçki, ne kadar tasavvufî ise, Sıdkı Dayının kustuğu da o kadar hakikattır. “Bu cihân boş, yalınız bir rakı hak, bir de şarâb/Kıble: tezgâh başı, meyhâneci oğlan: mihrâb” diyen ERSOY, Dîvân’ların kokusunu İstanbul Yenikapı’da, târihî meyhânelerin bulunduğu bir semt olan Sandıkburnu’na benzetir. (Ersoy, s. 443.)

VII. Sonsöz

1. Türk Edebiyatı, Osmanlı döneminde tekâmül edip evrensel bir niteliğe bürünmüştür. Türkçe, usta şair ve ediplerin elinde titiz bir işçilikle işlenerek yoğun ve derin bir karakter kazanmış, yeni medeniyet anlayışının getirdiği zenginlikle bir tefekkür ve şiir dili haline gelmiştir.

2. Edebiyatta tevhîdî anlayışla çeşitliliğe açık olunmuştur. Şekil ve türlerdeki birliktelik, san’atçının özgürlüğünü kısıtlayan bir nicelik değildir. San’attaki serbestiyet, büyük bir alana açılan imkân genişliğinde aranmalıdır.

3. Şâir ve yazarlar, sürekli aynı edep atmosferini teneffüs etmişlerdir. Müstehcen ve mübtezel olan setr edilmiş, insânî ilişki-lerde nezâket ve zarâfet ön planda tutulmuştur. Devlet adamlarından talep edilen bir şey varsa, bu da usûl ve erkânı ile ifâde edilmiştir. Bu örtülü ve dolaylı anlatım, edebiyatın tabiatına uygundur.

4. Bilhassa yükseliş döneminde şair ve edipler, fevkalâde bir iltifat ve yardımla teşvik edilmişlerdir. İdâreciler, bu motivasyonu sağlayan en önemli faktördür. Dil ve Edebiyatta rûhî ve zihnî konsantreyi yapabilen bir toplumsal yapı teşekkül etmiştir.

5. Şiirde, kaynağını tasavvuftan alan bir aşk estetiği hâkimdir. İslâm san’atları, ana hatlarıyla teşhisten tecride yönelirken, Osmanlı Şiiri, sırrî ve bâtınî bir karakterle, insânî güzelliği ön plana çıkararak Mahbûb-ı Hakîkî’ye ulaşmak istemiştir. Bu durum, dış görünüş itibariyle hat, tezhib, ebrû, çinicilik gibi san’atlarla zıtlık gösterir. Harfî bir mânayla bakılınca, yâr mazmunu, kâinâtın özeti olan insanı ve onda en mükemmel tarzda tecelli eden soyut güzelliği karşılar. İtibârî âlemde “yâr”ı sembolize eden insan ile, “âşık”ı temsil eden hakîkî insan, iki farklı düzlemde kesişir.

Kaynaklar

AKGÜNDÜZ, Ahmed, 1995, İslâm Hukukunda Kölelik-Câriyelik Müessesesi ve Osmanlıda Harem, Osmanlı Araştırmaları Vakfı Yay., İstanbul.

AKKUŞ, Metin, 1993, Nef’î Dîvânı, Akçağ Yay., Ankara.

AKÜN, Ömer Faruk, “Divan Edebiyatı”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi.

AYAŞLI, Münevver, 1984, Edep Yahu, Yeni Asya Yay., İstanbul.

AYVAZOĞLU, Beşir, 1982, Aşk Estetiği, Birlik Yay., Ankara.

ERSOY, Mehmed Âkif. 1987, Safahat, Akpınar Yayınevi, İstanbul.

GIBB, ELIAS J.W. 1943, Osmanlı Şiiri Tarihi-I, İstanbul Üniversitesi Yay., İstanbul.

HAMMER. 1989, Büyük Osmanlı Tarihi -II, İkra/Okusan, İstanbul.

İPEKTEN, Haluk, 1996, Divan Edebiyatında Edebî Muhitler, Millî Eğitim Bakanlığı Yay., İstanbul.

İSEN, Mustafa, 1994, Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara.

İSEN, Mustafa, 1997, Ötelerden Bir Ses, Divan Edebiyatı ve Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Akçağ Yay., Ankara.

KARAHAN, Abdülkadir, “Lâmiî”, İslam Ansiklopedisi.

KINALI-ZÂDE HASAN ÇELEBİ, 1989, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara.

(KÖPRÜLÜ), Mehmed Fuad, 1928, Millî Edebiyat Cereyânının İlk Mübeşşirleri ve Dîvân-ı Türkî-i Basît, Devlet Matbaası, İstanbul.

LANSON,Gustave, 1937, Edebiyat Tarihi, (Çev. Yusuf ŞERİF), Remzi Kitabevi, İstanbul.

LATîFî, 1314, Tezkire-i Latîfî, Der-saâdet (İstanbul).

OKAY, Orhan- AYAN, Hüseyin, 1992, Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk, Dergâh Yay., İstanbul.

ŞEYH GÂLİB, 1252, Dîvân, Bulak.

TANPINAR, Ahmet Hamdi, 1976, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul.

Türk Dünyası El Kitabı-III. Edebiyat, 1992, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yay., Ankara.

YAVUZ, Kemâl, 1983, XIII-XVI. Asır Dil Yâdigârlarının Anadolu Sahasında Türkçe Yazılış Sebepleri ve Bu Devir Müelliflerinin Türkçe Hakkındaki Görüşleri, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul.

Yukarı