Osmanlı Devletinin kuruluşunun 700. yıldönümünü idrâk ettiğimiz
bugünlerde, bize düşen aslî görev, redd-i mîrâs veyâ târihî restorasyon
anlayışına düşmeden artıları ve eksileri ile Osmanlıyı ele almaktır. Türk
Edebiyatı Tarihine bakarken, peşin hükümlerden uzak olmak önemli bir tutumdur.
Osmanlıyı yargılamak, patinaj yaptırılan zihnî hayatımıza bir şey kazandırmaz.
O, geçmişten bugüne intikal eden kimliğimizdir.
Gustave Lanson’a göre edebiyat tarihi, medeniyet tarihinin bir
parçasıdır. (Lanson, s. 6) Osmanlı Medeniyeti, bilim, san’at, eğitim, iktisat ve
hukuk alanlarında birbirine paralel anlayışların uygulamaya konulduğu bir
karaktere sahiptir. Bu yazıda “Çeşm-i insâf kadar kâmile mîzân olmaz.” ölçüsü
nazar-ı itibara alınarak Osmanlı Edebiyatının bâzı özellikleri ele alınacaktır.
I. Dil ve edebiyatta zirve
Türk tarihinde göçebe medeniyetinden şehir medeniyetine geçişin
getirdiği tezâhürler, Osmanlı döneminde olgunlaşır. Yâni, fiile sıfatın, hayvânî
olana nebâtî olanın katılımıyla yeni bir terkip ortaya çıkar. Türk Dili, 8.
yüzyılda Orhun Âbideleri’nde görülen 1000 kelimelik kadrosunu, 11. yüzyılda
10.000 kelimeye çıkarırken, 16. yüzyılda bu sayısal artış 200.000 kelimeye
ulaşır. Üzerinde güneşin batmadığı bir coğrafyada Latince, İngilizce ve Arapça
gibi bir dünya dili oluşur. Arapça ve Farsça’nın zenginliği karşısında 13.-15.
yy şairlerinin bir kısmı Türkçe yazmaktan rahatsız olurken (Köprülü, s. 11-15,
Yavuz), 16. yy’dan itibaren ayakları üzerinde durabilen, hattâ Fars şairlerine
meydan okuyabilen bir dil teşekkül eder. Bu süreçte Dîvânü Lügâti’t-Türk
müellifi Kaşgarlı Mahmud ile Muhakemetü’l-Lügateyn müellifi Ali Şîr Nevâî’nin
işâretleri önemlidir. Dilin imkânları edebiyata yansıyınca Fuzûlî, Bâkî, Nef’î,
Nâbî, Nedîm ve Şeyh Gâlib gibi şiir ustaları sahneye çıkar. Fars Edebiyatında
Firdevsî, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî, Nizâmî, Sa’dî-i Şirâzî, Hâfız-ı Şirâzî,
Molla Câmî gibi isimlerin üstlendiği zirve-anlayış, Osmanlı alanında temsil
kâbiliyeti kazanır. Şeyh Gâlib “Meydân-ı nazma çıkdı kalem Kahramân gibi/Aldı
cihânı kabzaya sâhib-kırân gibi; Uryân gelir zamîrime ervâh-ı şâ’irân/Beyt-i
Hudâyı tâ’if olan hâcıyân gibi” (Şeyh Gâlib, s. 11); “Tarz-ı selefe tekaddüm
ettim/Bir başka lügat tekellüm ettim; Zannetme ki şöyle böyle bir söz/Gel sen
dahi söyle böyle bir söz; Ben açtım o genci ben tükettim; Sultân-ı sühan menem
dîger nîst” (Okay,s. 347, 348); Nef’î “Tûtî-i mu’cize-gûyum ne desem lâf değil
(Akkuş, s. 315); Suhan-gedâlık ederdi cenâb-ı tab’ımdan/Geleydi ger bu zamânda
vücûda Hâkânî (Akkuş, s. 149); Bir güherdir kim nazîrin görmemişdir
rûzgâr/Rûzgâra âlem-i gayb armağanıdır sözüm (Akkuş, s. 45); Nezâketde metânetde
kelâmım benzemez aslâ/Ne Urfî’ye ne Hâkânî’ye bu bir tarz-ı âherdir” (Akkuş, s.
110) derken çıktıkları evrensel zirvede kendi san’atkâr mizaçlarının verdiği
pervâsızlıkla haykırırlar.
II. Vahdette kesret (birlikte çeşitlilik)
Tanzimat’tan sonra Sâdık Kemâl TURAL’ın deyimiyle “Arayışlar
Döne-mi”ne giren (TDEK, s. 471, 472) Türk Edebiyatının yeni ideologları, eski
edebiyatı “kurullara bağlı, kalıpların içine hapsolmuş bir edebiyat” diye
tanımlar. Bu bir yanılsama mıdır? Yoksa, eski edebiyat, san’atçının özgürlüğünü
engelleyen bir tabiata mı sahiptir?
Osmanlı döneminde Türk Edebiyatı, aynı kaynaktan beslenen, fakat
farklı muhit ve telakkilere hitap eden üç alanda temsil edilir. Bunlar, saray ve
medrese, daha genel bir isimlendirmeyle şehir çevresinde gelişen Klasik
Edebiyat; tasavvufî atmosferden gıdâsını alan tekke merkezli Tasavvufî Edebiyat
ve daha çok kırsal kesimde kabul gören Âşık Edebiyatıdır. Bu farklılaşma,
toplumsal taleplere göre kendini göstermiş olup sınıf ayrılığına dayanmaz.
Klasik şairlerin meslekî dağılımı bu değişkenliği gösterir. Yâni, bir yeniçeri
Klasik Şiirin normlarına göre Dîvân tertip edebilirken, sarayda odun kırmakla
görevlendirilen bir ücretli, sadrazam olabilme hakkına sahiptir. Bâkî, bir
müezzinin oğluyken kazaskerliğe kadar yükselmiş bir şairdir. Enverî, okur-yazar
olmayan bir mürekkep satıcısı ve âteş-bâzdır. Başlıca meslekler şunlardır:
Padişah, şeyhülislâm, vezir, nişancı, defterdar, müftü, kazasker, vâlî, emîn,
kaymakam, reisü’l-küttâb, sancakbeyi, kethüdâ, tezkireci, mühürdâr, beylerbeyi,
rûznâmeci, nakîbü’l-eşraf, kadı, müderris, kâtib, yeniçeri, sipâhi, imam, vâiz,
mektupçu, müezzin, hâfız, cüz’hân, mu’arrif, hattât, muvakkit, mütevellî,
kapıcıbaşı, musâhib, hânende, türbedâr, tekke görevlisi, çizmeci, remmâl, külâh
dikici, müneccim, bezzâz, vâlâcı, demirci, ipekçi, çakşırcı, attâr, şekerci,
iğneci, mürekkepçi, ayakkabıcı, vak’anüvis, terzi, penbe-dûz, şem’-fürûş,
sarraf, hekim, muhasebeci, şerbet, mâcun ve müferrih satıcısı, çiftçi, canbaz,
sahhaf, tüccar… 3000 civarındaki Klasik şairleri tezkirelerde aktarılan
bilgilere göre meslekî bir sınıflandırmaya tâbi tutan Prof. Dr. Mustafa İSEN, şu
sonuçlara varmıştır: İlmiye Sınıfı (%36), Bürokratlar (% 28), Şeyhler ve
Dervişler (% 5.7), Askerler (% 3.7), Esnaf ve Serbest Meslek Erbâbı (% 3.7),
Saray Mensupları (% 1.8), Din Görevlileri (% 0.8) nispetinde bir dağılım
gösterir. (İsen,1997, s. 221-229) Bu tabloda şairlerin çoğunun “ulemâ” sınıfına
mensup olduğu görüşünün (Gibb, s. 29) sağlıklı olmadığı görülmektedir.
Dil ve Edebiyat eserlerinde vahdetten kesrete uzanan bir
hiyerarşi görülür. Bu üçgenin tepe noktası, besmele ve hamddır. Bunun açılımı
çoğu zaman tevhid ve münâcât tarzında olur. Hamddan sonra salavât (=na’t) gelir.
Hz. Peygamber, yaratılış ağacının en mükemmel semeresi olması hasebiyle, ikinci
kategorideki varlıktır. Bunu Çâr-yâr-ı Güzîn (Dört Halîfe) tâkip eder. Ardından
İslâm büyükleri gelir. Yaşanılan zamana inildiğinde dönemin sultânı, birliği
sembolize eden önemli bir unsurdur. Daha alt düzeydeki idâreciler, bu sırayı
izler.
Eski Edebiyatın her üç tarzında da mensur eserler, nazım
şekilleri ve türlerde görülen geniş yelpaze, san’atkârın fevkalâde bir
çeşitlilikle karşı karşıya olduğunu teyid eder.
1. Klasik Türk Edebiyatı:
Nazım Şekilleri: Mısra, Beyt, Gazel, Kaside, Mesnevî, Kıt’a,
Müstezâd, Rübâî, Tuyuğ, Murabba, Şarkı, Terbî’, Muham-mes, Tardiyye, Tahmîs,
Taştîr, Müseddes, Tesdîs, Müsebba’, Müsemmen, Mütessa’, Muaşşer, Terkîb-i Bend,
Tercî’-i Bend.
Nazım Türleri: Tevhîd, Münâcât, Na’t, Mi’râciyye, Mersiyye,
Medhiyye, Hicviyye, Fahriyye, Sâkî-nâme, Şehrengîz, Şathiyye, Hammâmiyye,
Ramazâniyye, Sûr-nâme, Târîh, Sâliyye, Takrîz, Îdiyye, Nevrûziyye, Bahâriyye,
Sayfiyye, Şitâiyye, Temmû-ziyye, Nazîre, Tehzîl, Tazmîn, Bahr-ı Tavîl.
Mensûr Eser Türleri: Münşeât, Hamse, Tezkire, Seyâhat-nâme,
Sefâret-nâme, Târîhî Eserler, Dînî Eserler, İlmî Eserler.
Bunlardan dînî eserler, çok geniş bir alana açılır: Tevhîd,
Münâcât, Na’t, Siyer-i Nebî, Mevlid, Hilye, Mi’râciyye, Hadîs-i Erbaîn
Tercemesi, Maktel-Mersiyye, Kısas-ı Enbiyâ, Tezkiretü’l-Evliyâ, Menâkıb-nâme,
Gazavât-nâme, Ramazâniyye, Bayrâmiyye, Tasavvufî Eserler, Ahlâka ve Nâsihat,
Akâid ve Fıkıh.
2. Âşık Edebiyatı:
Nazım Şekilleri: Koşma, Destan, Semâî, Varsağı/Aruzla Yazılanlar
(Dîvân, Semâî, Kalenderî, Selis, Satranç, Vezn-i Ahar)
Nazım Türleri: Güzelleme, Taşlama, Koçaklama, Ağıt
3. Tasavvufî Türk Edebiyatı:
Nazım Türleri: İlâhî, Nefes, Âyîn, Tapuğ, Nutuk, Devriyye,
Şathiyye
Ferdî üslupta bir birliğin olduğunu vurgulayan Beşir
AYVAZOĞLU’na göre san’atçı, “hem söylenmişi, hem söylenmemişi söylemeye gayret
ederken ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem söylenmiştir, hem
söylenmemiş. “San’at-çının” elindekiler hazır klişelerdir ama, bu klişelerle
binlerce değişik kompozisyon ortaya koyabilme imkânı da vardır. Bu yüzden
bıktırıcı bir tekrar izlenimi vermesine rağmen, İslâm san’atlarında harikulâde
ve sonsuz bir tenevvüün varlığı, dikkatli bir göz tarafından hemen fark edilir.
Bu durum İslâm san’atlarında kalitatif bir gelişme sürecinin gerçekleştiğini ve
ilerlemenin kontrollü bir şekilde nüans kazanmakta olduğunu göstermektedir.”
(Ayvazoğlu, s. 99)
Klasik şair, hecelerin ses değerine göre şekillenen Aruz’la
alternatif âhenklerin peşinde koşar. Aruz, statik bir yapılanma olarak varlığını
devam ettirmez. Sonraki yüzyıllarda müstezat, serbest müstezat ve serbest aruz
uygulamalarıyla yeni tarzlara girer. Tasavvufî Edebiyat, Klasik Edebiyat ile
Âşık Edebiyatı arasında köprü olma fonksiyonunu üstlenir. Hoca Ahmed Yesevî,
Yûnus Emre, Eşrefoğlu Rûmî, Niyâzî-i Mısrî, Azîz Mahmûd Hüdâyî gibi isimlerle
sürdürülen bu tarz, irşad edici ve yol gösterici karakteriyle daha geniş
kesimleri kucaklayan bir sadeliği tercih ederken her iki vezni (Aruz, Hece) de
kullanır.
III. Edeb atmosferi
Osmanlı, “edeb yâ hû” sırrına ayna olmuş bir toplum yapısını ön
planda tutmuştur. İyi ve güzel olan idealize edilirken, bâtıl ve çirkin olan
setr edilir. Başta sultanlar, güzel san’atlarla içiçedir. Tezhip, hat, ebrû,
cild, şiir, mimârî ve mûsikî, her alanda teşvik edilir. Bütün bu güzellikleri,
bugüne intikal eden eserlerde müşâhade etmek mümkündür. Şair, kendi mahrem
hallerini şiir düzlemine çıkarmaz. “Ben” telakkisi yerine bir şahs-ı mânevî
etrafında teşekkül eden “biz” telakkisi öne çıkar.
Münevver AYAŞLI, Prof. Massig-non’un College de France’de ders
esnâsında “Öyle Müslüman kızları bilirim ki, lafza-i Celâli söyledikleri zaman
hicablarından yüzleri kızarır, önlerine bakarlar ve ancak öyle Allah
diyebilirler.” dediğini nakleder. “Yalnız genç kızlar değil, saygıdan, huşûdan,
hiç kimse günlük konuşmalarında bugünkü kadar sık lafza-i Celâli ağzına almazdı.
Yemin etmez, kahkaha ile gülmez, tebessüm ederdi. Demek ki Müslüman Türk, yani
Osmanlı terbiyesinde edep, ilk önce Allah ile kul arasında başlıyordu.
Resûlullah Efendimiz (s.a.v.), diğer resûller, nebîler, velîler, Ashâb-ı Kirâm
ve Selef-i Sâlihîn, mertebe ve makamlarına göre, 1400 seneden beri aynı hürmeti,
aynı sevgi ve merbutiyeti Osmanlıdan görüyorlardı. Kur’ân-ı Kerîm’e gösterilen
saygı ise müstesnâ bir saygı idi: Abdestsiz tutulmaz, muhakkak yüksek bir yere
konur veya asılırdı. Kur’ân-ı Kerîm tilâvet edilirken tâzimle tutulur, zinhâr
göbekten aşağı tutulmaz ve konmazdı.” (Ayaşlı, s. 7, 8)
Müslüman Türk çocuğunun daha doğuşundan itibaren ince, nâzik ve
zarif bir dünyası vardı. Büyüklerinin önünde sigara, kahve içmediği gibi, bütün
hareketleri temkinli, ölçülü ve hürmetkâr olurdu. Yüksek sesle konuşmaz, kahkaha
ile gülmez, bacak bacak üstüne atmaz, sözü daima büyüklere bırakırdı. Büyüklere,
yalnız sokaktan geldiklerinde değil, odadan her çıkış ve girişlerinde ayağa
kalkarlardı. Kendileri de, yâni gençler de odadan çıkarken geri geri çıkarlardı.
Bu pâdişah sarayında, sultan ve şehzâde saraylarında olduğu gibi, en kuytu ve
mütevâzi, fakat hâlis Müslüman Türk’ün evinde de böyle idi. Evlâtları anaya,
babaya “sen” demezler, “siz” diye hitap ederlerdi. Hatta, büyük ağabeye, ablaya
da “siz” diye hitap ederlerdi.
Karı-koca arasında da “sen” denmez, “siz” denirdi ve zinhar
birbirlerini isimleri ile çağırmazlar, “hatun, hanım” veya “kadınım” derlerdi.
Hanımlar da zevclerine “efendi, bey” veya “molla bey” derlerdi. Hanımın
gıyâbında hanımdan bahsederken beyler de “ayâlim, halîlem” veya “refîkam”
derlerdi. İkinci Meşrutiyetten sonra “fa-milyam” denmeye başlandı ise de, bu pek
âdî bir tâbir idi ve çok sürmedi. (Ayaşlı, s. 11-12)
Batı toplumu sürekli bir çatışma ve tezatları teşhir
atmosferinde çalkalanırken, Osmanlı toplumu mü’min ve mütevekkil bir anlayışın
temellendirdiği bir dünyada yaşar. Edeb, resmîleşir, törensel bir hüviyet
kazanır. Yûnus Emre, kendisine taş atanlara gül tutar. Fuzûlî, içtenliği ve
derinliği bayraklaştırır. Nedîm, nezâketi haddeden geçirip gülün kokusunu
damıtır. Şeyh Gâlib, buzlu camların arkasından muhtelif sûretler aksettirir.
Samimiyet, nezâket, edeb ve duyar-lılığın yerini 17. yüzyıldan
itibaren artan bir ivmeyle toplumsal çatışmalar alır. Edeb atmosferini oluşturan
sosyal yapının temel taşları yerinden oynar. Sonu trajik olan problemler ortaya
çıkar. Müstehcen ve mübtezel unsurlar, şiirin dünyasında yer almaya başlarlar.
Azîzî (16. yy) , İstanbul Şehrengizi’nde isimleriyle şehrin âşüf-telerinden
bahseder. Enderunlu Fâzıl (V. 1810), 1838’de basılan Hûbân-nâmesi’nde müstehcen
ifâdeler kullanmış ve Zenân-nâme’sinde kadına verilen toplumsal mevkiyi ayağa
düşürür. Bu nedenle, bu iki eser, Mustafa Reşid Paşa tarafından
toplattırılmıştır.
IV. San’atkârı himâye
Şair ve yazar, yeri gelince eserini dönemin idârecisine takdim
ederek te’lif ücreti alma hakkına sahiptir. Pâdişahlar, şehzâde-ler ve paşalar,
ilim ve san’at erbâbıyla içiçe bir gündelik hayatı yaşarlardı. Meselâ, Fâtih’in
oğlu Sultan Cem, Sa’dî, Kandî, Sehâyî, Haydar Çelebi, Şâhidî, Türâbî; Yavuz
Sultan Selim ise; Halîmî, Hayâlî Abdülvahhab Çelebi, İbni Kemâl, Tâcizâde Ca’fer
Çelebi, Tâcizâde Sa’dî Çelebi, Şehîdî, Bursalı Şevkî, Müeyyed-zâde Abdurrahman
Çelebi (Hâtemî), Pîrî Mehmed Paşa (Remzî), Zeynel Paşa, Hâfız Acem, Sücûdî,
Tâli’î, Güvâhî, İshak Çelebi, Nihâlî, Fehmî, Şükrî, Sâgarî, Mu’ammâyî, Şâh
Muhammed Kazvinî, Derviş Şemsî, Lâmi’î, Âhî, Zâtî ve Revânî gibi şair ve
edipleri etraflarında tutmuşlardır.
Şüphesiz, yalnız şiir değil, diğer güzel san’atlar da teşvik
edilmiştir. Hattâ, Yavuz Sultan Selim, bu husûsta dışarıdan san’atçı transferi
yapmak suretiyle İran’dan ressam Şah Mehmed, Abdülgânî ve Derviş Bey’i; nakkaş
Alâeddin Mehmed, Mansur Bey, Şeyh Kâmil, Ali Bey ve Abdülhâlık’ı İstanbul’a
getirtmiş, babası Sultan Bâyezid II zamanında Osmanlı ülkesine gelen Şah Kulu’yu
baş-nakkaş tâyin etmiştir. (İpekten, s. 60, 61)
San’atı bilen bir yönetimin san’atkârı himâye etmesi son dedece
tabiîdir. Pek çok Osmanlı sultânı (Fâtih Sultan Mehmed=Av-nî, Sultan Bâyezid
II=Adlî, Yavuz Sultan Selim=Selîmî, Kânûni Sultan Süleyman-=Muhibbî, Sultan
Selim II=Selîmî, Sultan Murad III=Murâdî, Sultan Ahmed I=Bahtî, Sultan Osman
II=Fârisî, Sultan Mustafa III= İkbâlî, Sultan Selim III=İlhâmî), şiirle iştigal
etmiş olup Sultan Bâyezid II, Sultan Murad III, Sultan Süleyman II, Sultan Ahmed
III, Sultan Selim III, Sultan Abdülaziz, hattat; Sultan Mahmud I, Sultan Selim
III, Sultan Abdülaziz müzisyen; Yavuz Sultan Selim, ressam pâdişâhlardı. Gazneli
Mahmûd-Firdevsî, Sultan Sencer-Enverî, Hüseyin Baykara-Molla Câmî/Ali Şîr Nevâî
yakınlaşması Sultan Selim III-Şeyh Gâlib arasında en üst düzeye çıkar.
Kasideler, şairden yöneticiye sunulan edebî bir dilekçe
mahiyetini de taşır. Şiir meclisinde okunan bir şiir, te’lif edilip takdim
edilen bilim ve san’at eseri, bir talebi temsil eder ve bu talep genelde olumlu
karşılanır ve yöneticinin beğenisi oranında ödüllendirilirdi. Bâzan da yönetici,
bir proje ile bilim adamı veya san’atçıyı görevlendirirdi. Bilim ve san’at
erbâbının teşvik edilmesi daha çok Fâtih Sultan Mehmed (1451-1481), Yavuz Sultan
Selîm (1512-1520) ve Kânûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde en üst
düzeyde olmuştur.
İstanbul’da sürekli olarak hizmetinde 185 şair bulunan ve
bunların 30’una şair ulûfesi veren Fâtih Sultan Mehmed (Hammer, s. 198, 199;
Latifi, s. 63), Molla Câmî’yi ülkesine getirmek için Hoca Abdullah Kirmânî ile
Haleb’e 5.000 altın göndermiş, bu sırada Câmî, Diyarbakır’a geldiği için buluşma
mümkün olmamıştır. Fâtih, her yıl ona bin flori göndermiştir. (Latifi, s. 62)
Necâtî, bir gazelini Fâtih Sultan Mehmed’in nedîmi ve musâhibi Amirutzes’in
sarığı arasına sokarak padişaha iletmiştir. Fâtih, bu şahısla satranç oynarken
sarığın arasındaki kâğıdı görüp gazeli okumuş, beğenmiş ve Necâtî’yi 7 akçe
ulûfe ile divan kâtipliğine tâyin etmiştir. (İpekten, s. 30)
Zâtî, otobiyografisinde şöyle der: “İstanbul’a Sultan Bayezid
devrinde geldim. Sadrazam Hadım Ali Paşa’ya kasideler verdim ve meclislerinde
bulundum. Ali Paşa ve Defterdar Pîrî Paşa vasıtasıyla Sultan Bayezid’e bir
îdiyye, bir bahâriyye ve bir şitâiyye sundum. Çok ihsân aldım. Pâdişâh’a yılda
üç kaside verirdim. Biri nevruzda, diğeri bayramlarda. Nevruzda 2.000 akçe
alırdım. Bayramlarda kıymetli elbiseler verirlerdi.” (Kınalı-zâde, s. 385-387;
İsen,1994, s. 216, 217)
Güvâhî, topladığı atasözlerini nazma çevirip Kenzü’l-Bedâyi’
adıyla Yavuz Sultan Selim’e sunmuş ve buna karşılık Geyve’de kendisine bir timar
verilmiştir. (Kınalı-zâde, s. 825, İsen, 1994, s. 82) Merzifon’da müderris iken
şehre gelen Yavuz Sultan Selim’e bir gazel takdim eden Hâfız Acem, beğenilen
şiiri karşılığında İstanbul’da Ali Paşa Medresesi müderrisliğine tayin
edilmiştir. (Kınalı-zâde, s. 277) Yavuz Sultan Selim’in Çaldıran ve Mısır
seferlerini yazan Şükrî, bu Selîm-nâme karşılığında pâdişahtan 80.000 akçe
tutarında bir zeâmet almıştır. (İsen, 1994, s. 234) Zâtî, Yavuz Sultan Selim’in
tahta çıkışı üzerine ona bir cülûsiyye sunmuş ve “Serverâ bir bende-i bî-kayddır
kapunda adl/Tutamazdı anı zencîre çeküp Nûşîre-vân” beytini beğenen pâdişah,
kendisine Bursa’da bir köy bağışlamıştır. (İpekten, s. 76) Sultan Selim, Mısır
sultanı Kansu Gavri’ye bir mektup göndermek gerektiğinde bir çavuş gönderip
Tacizâde Sa’dî Çelebi’yi saraya çağırmış ve mektup için görevlendirmiştir. Evine
dönüp sabaha kadar mektubu yazan Sa’dî Çelebi’nin Arapça inşâsını beğenen Sultan
Selim, ona 30.000 akçe ihsân etmiş, maaşına zam yapmış ve ayrıca pek çok
hediyeler vermiştir. (İpekten, s. 78; Kınalı-zâde, s. 464) Lâmi’î, Fettah
Nişâbûrî’den tercüme ettiği Hüsn ü Dil’i Yavuz Sultan Selim’e takdim ederek
karşılığında 35 akçe ulûfe almıştır. Daha sonra yazdığı Ferhâd-nâme için de
kendisine Bursa’da bir köy verilmiştir. (Karahan) Yavuz Sultan Selim, Çaldıran
zaferinden sonra Tebriz’den getirdiği Aceb san’atkârları vasıtasıyla Türk
san’atkârlarının yetişmesini istiyordu. Daha önce İran’da muamma ilmini öğrenmiş
Tireli bir macuncunun oğlu olan Muammâyî, İranlı muammâ ustaları ile pâdişâhın
huzurunda muammâlar söylemiş ve bilâhere bir Muammâ Risâlesi yazıp takdim
etmiştir. Sultan Selîm, bu ilmin kendi ülkesinde de üstadları yetiştiğine memnun
olmuş, şaire pek çok iltifatlarda bulunmuş ve ayrıca 300 flori ihsan etmiştir.
(Kınalı-zâde, s. 914) Yine, aynı zamanda bir tefsir âlimi de olan Şah Kâsım,
Edirne’de bir mecliste pâdişâhın emri ile bâzı âyetleri tefsir edince, çok
memnun kalan Yavuz Sultan Selim, ona 40 akçe ulûfe bağlamış ve bu mikdar Kânûnî
zamânında 100 akçeye çıkarılmıştır. (İpekten, s. 80)
Her vesile ile Kânûnî Sultan Süley-man’a gazel ve kasideler
sunan Hayâlî’ye önce ulûfe bağlanmış, ardından timar ve zeâmet verilmiştir.
Zeâmeti, en üst sınıra, yâni 100.000 akçeye yükseltilen Hayâlî, ayrıca
Veziriazam İbrahim Paşa, vezirler ve Başdefterdar İskender Çelebi’den para ve
hediyeler alırdı. (İpekten, s. 95, 96) Ârif Fethullah Çelebi, hey’et ve hendese
bilen, şâir ve Farsçaya vâkıf bir şahsiyettir. Kânûnî Sultan Süleyman tarafından
bir şeh-nâme yazmaya memur edilmiş ve yazdıkça cüz cüz pâdişâha takdim edip
takdir ve iltifatlarını kazanmıştır. Eser, 30-40.000 beyt olunca rütbesi
artırıldı. Kânûnî, Ârif Çelebi rahat çalışsın diye kendisine bir bina yaptırdı.
Yanına usta hattatlar ve nakkaşlar tayin etti. Eser bittiği zaman 60.000 beyt
olmuştu. Pâdişâha sunulduğunda çok beğenildi. (İsen, 1994, s. 238) Taşlıcalı
Yahyâ Bey, “Bana olaydı Hayâlî’ye olan rağbetler/Hak bilür sihr-i helâl eyler
idim şi’r-i teri” diyerek Hayâlî Bey’in pâdişah katında gördüğü itibarın
fazlalığından şikâyet etmiş, bunun üzerine kendisine Eyyüb, Kaplıca, Sultan
Orhan ve Sultan Bayezid vakıfları mütevelliliği verilmiştir. (Kınalı-zâde, s.
1078) Fevrî, Kânûnî’nin 1553’de Nahçıvan seferine çıktığı sıralarda söyleyip
pâdişaha sunduğu “Musahhar oldı hâl-i rûy-ı yâra bağrımun başı/Diyâr-ı Rûm
Sultânı bu kez alur Kızılbaşı” beyti karşılığında 100 altın almış ve pâdişahın
musâhipleri arasına alınıp sefer müddetince yanında bulunmuştur. Ayrıca 200
beytlik bir kaside yazıp her beytine bir altın almıştır. (İpekten, s. 103)
Unsûrî’nin Vâmık u Azrâ’sını tercüme eden Lâmi’î, gül redifli bir kasideyle bunu
Kânûnî’ye takdim etmiş ve karşılığında câize almıştır. Eseri beğenen pâdişah, bu
sefer Fahr-ı Cürcânî’nin Veyse vü Ramîn’inin tercümesini emretmiştir. Bu eseri
de bitiren Lâmi’î, İbrahim Paşa vasıtasıyla pâdişaha sunmuş ve bu hizmetine
karşılık sadrazam kendisine günde 20 akçe ulûfe bağlamıştır. (İpekten, s. 108)
Kânûnî, fakr u zarûrete düşen Ârifî’ye 15 akçelik silahdarlık vererek himâyesi
altına almıştır. “Gül” redifli bir kasidesi üzerine maaşını 20 akçeye yükseltti
ve 1548’de Van seferine çıkarken İstanbul’da Beytü’l-Mâl ve Şâhinciler kâtibi
tayin etti. (Kınalı-zâde, s. 599)
V. Yâr (sevgili) mazmunu
Eski Türk Edebiyatında belki en çok tartışılan konu, mahbûbun
(sevgili) mecâzî bir fonksiyonla şiirin vazgeçilmez mazmunu haline gelmesidir.
Bu mazmun, Tanzimat’tan sonra hayatiyetini kaybe-dince, kadın ve içki düz
anlamıyla şiirdeki yerini alacaktır. Yâni, Orhan Veli’nin içinde balık olmak
istediği “rakı” şişesi, Yahyâ Kemâl’in raks ederken seyrettiği “kadın”, mecâzî
değildir artık.
Arap ve Fars Edebiyatlarındaki “yâr” tipi, Türk Edebiyatında da
varlığını devam ettirmiştir. Şiir, bu hâliyle bâtınî ve remzî bir karakter
kazanır. İkinci kategoride, “âşık” mazmunu yer alır. Âşık’ın yâr’a ulaşmasına
“rakîb” engel olmaya çalışır. Bâzıları bu sebeple, Klasik Türk Edebiyatına
Mey-Mahbûb Edebiyatı demiştir. Bu mazmûnun Türk Şiiri’ne girmesinin ana
sebepleri şunlardır:
1. Yâr mazmununun Câhiliyye Dönemi Arap Şiiri’ndeki geleneğin
devamı olduğu âşikârdır. Zâten, “gazel”, kadınlarla âşıkâne konuşmak anlamına
gelmektedir. Hz. Peygamber ve Hulefâ-yı Râşidîn döneminde pek rağbet bulmayan bu
gelenek, Emevî ve Abbâsî dönemlerinde artan bir hızla gelişir. Sevgili tipi, 14.
yy’dan itibaren Osmanlı şairleri tarafından, önce, Fars şairlerini taklid etmek
suretiyle işlenir. Ardından bu konuda taklid edilenden daha iyisini söyleme
endişesiyle ikinci bir süreç yaşanır. 300 yıl sonra ise Türk şiiri, rüşdünü
ispat eder.
2. Arap Şiiri’nden Fars Şiiri’ne geçen ve orada tekâmül ederek
bize intikal eden “yâr” imajı, tasavvufun sembolleriyle çakışır. Mutasavvıf
olmayan şâirler de bu aynîleşmeyi, bir edebî telakki kabul ederler.
Mutasavvıflar, kendi sır ve müşâhadelerini, nâ-mahrem olanlardan gizlemek için
bir takım remiz ve işâretlerle ifâdeye çalışırlar. Bu sembolize işleminde, en
üstün varlık olan insan seçilmiştir.
Tasavvufî şiir, insanı kâinâtın özeti ve Allâh’ın isimlerine en
yüksek düzeyde ayna olan bir varlık olarak görür. İnsan, Vücûd-u Mutlak’tan
sonraki varlık mertebelerinin hepsini özetleyen bir yapıya sahiptir. Rûhânî ve
cismânî binlerce varlık, insanda teşbih esasına dayalı bir temsil özelliği
kazanır. Bunlardan yüz öğesini ana hatlarıyla ele alalım:
Yüz (Rû, Dîdâr, Vech); parlaklığıyla “Güneş, Ay, Yıldız, Su,
Ateş, Ayna, Gümüş ve Kâfûr”a; güzelliğiyle “Kur’ân, Ka’be, Cennet, Çiçek, Bahçe,
Yûsuf, Hûrî, Perî ve Melek”e; yazılı ve çizili olmak yönüyle “Sahife, Kitap,
Nâme ve Resim”e; mekân itibariyle “Şehir, Mülk, İklîm, Mısır, Rûm ve Keşmîr”e ,
zenginlik ve ihtişâmıyla “Devlet, Hazine, Saray, Dîvân, Taht, Hil’at, Berât,
Bezm, Bayram, Menşûr ve Fermân”a benzetilmiştir.
Mutasavvıflar, insanî güzellikte mütâlaa ettikleri sevgilinin
yüz aksâmını (kaş, göz, kirpik, alın, hatt, ben, ağız, dudak, diş, çene, yanak,
saç), boyunu, belini, yürüyüşünü, ayağının toprağını, bulunduğu yeri sembolik
anlamlarla klişeleştirir. Burada yüzün ön planda olması dikkat çekicidir. Aşk
telakkisi üzerine şekillenmiş olan tasavvufun, “inne’llâhe haleka’l-insâne alâ
sûreti’r-rahmân” (Allâh, insanı Rahmân ismini tamamıyla gösterir bir surette
yarattı.) hadîs-i şerîfinin anlamından hareketle insan yüzüne yönelmesi, tabiî
bir tavırdır. İnsanın maddî ve mânevî varlığını dış âleme aksettiren en önemli
uzvu, yüzdür. İnsan yüzünün şefkat, re’fet ve merhamet noktasından Rahîm isminin
en yüksek bir sikkesi olduğu nazara alınırsa, sevgili mazmunundaki cüzlerin bu
birleşimi açıkla-nabilir.
İnsan, mecâzdır; Allâh ise, hakîkattır. “El-mecâzu
kantaratü’l-hakîkah” (Mecaz, hakikatın köprüsüdür) ifâdesi, bu bakış açısını
formüle eder. Teşhisin arka planında mücerrede yönelme söz konusudur. Gibb’in
ifâdesiyle bu aşk, göze görünen ve cismânî şeylerden doğan, oradan “görünmez”e
ve “ebedî”ye yükselen bir aşktır. (Gıbb, s. 59) Mecâzî olandan hakîkî olana
ulaşma yöntemi Klasik şairler tarafından da kullanılır. Yâr; Cemîl-i Mutlak ve
onun cemâlinin en küllî tarzda tecelli ettiği insandır. Sembolize edilen bu
insanın cinsiyeti belirgin değildir. Kadın şâirler (Zeyneb Hâtun, Mihrî Hâtun,
Ayşe Hubbî Hâtun, Fıtnat Hanım, Şeref Hanım, Leylâ Hanım v.d.) de aynı sevgili
mazmununu kullanırlar. Sevgili, Allâh’tan başka onun adına sevilebilecek, ona
ulaşmaya vesile olacak Hz. Peygamber, Mürşid-i Kâmil gibi varlıklar da olabilir.
Kadın, cemâl ve letâfeti temsil ettiği için, çağrışımları üzerine çeker.
Aşk, sarhoş edici özelliğiyle içkiye benzetilmiştir. Âşık,
mânevî sekr hâlinde olduğu için, aklı başında değildir. Mey-hâne, tekke; pîr-i
mugân ise mürşid-i kâmildir.
3. Ahmed Hamdi TANPINAR, sevgili tipinin bir saray istiaresine
dayandığını ve sevgilinin hükümdar olduğunu söylerken (Tanpınar, s. 5-10), Ömer
Faruk AKÜN, bu mazmuna başka bir açıdan bakar. AKÜN’e göre, sevgilinin sert
karakterini aksettiren güzelliği, esasını Ortaçağ Arap ve Fars dünyasının Türk
imajından almıştır. (Akün, s. 416-419) Abbâsîler döneminde İran, Horasan ve
Irak, Türk gençleriyle tanışır ve sevgili tipine, kaş, göz ve kirpiklerin
çağrıştırdığı özellikler eklenir. Hafifçe çekik ve mânâlı gözleri, âdetleri
icabı uzun saçları ile Orta Asya Türk fizyonomisi, sevgilinin bir prototipi
olur. Her iki tespitte, bir hakikat payı varsa da “yâr” tipini tümüyle bir
sebebe bağlamak, sağlıklı bir sonuca bizi ulaştırmayabilir.
4. Erkek-kadın ilişkisi dînî müeyyidelerle muayyen kurallara
bağlı olan toplumda kadından bahsetmek, tasvip edilmeyeceği için, sembol ve
remizler, dolaylı bir anlatım vesilesi sayılmıştır. Bu sebeple, sevgili ti-pinin
cinsiyeti, belirgin değildir. Yine bundan dolayı, Şehrengizlerde, genellikle o
şehrin erkek güzellerinden bahsedilir.
Mutasavvıf olmayan şâirlerin bu şiir telakkisini
kabullenmelerinin temelinde fiilî veyâ zihnî planda kadın ve içkiye duyulan
iştiyak da önemli bir yer tutar. Kadın ve içki konusunda za’fiyeti bulunan bâzı
şâirler, tasavvufî sembolleri istismar etmiştir. Onlar, düz anlamıyla bu
unsurları kullanırlar. Şuarâ Tezkirelerinde az da olsa bâzı şâirlerin içki
içtikleri nakl edilmektedir.
Pâdişah zevcelerinin (Akgündüz, s. 298-347) kronolojik
dağılımına baktığımızda önümüze şöyle bir tablo çıkmaktadır:
Yüzyıllara göre bu dağılımın ortalaması şöyledir: 14. yy (4),
15. yy (5), 16. yy (3), 17. yy (4), 18. yy (11), 19. yy (13), 20. yy (5). Zevce
sayısı 1 ilâ 23 arasında bir değişkenlik göstermektedir. Burada dikkati çeken
önemli bir nokta, 1699 Karlofça Anlaşması’ndan itibaren toprak kaybetmeye
başlayan Osmanlı Devleti’nin sultanlarında yükselen bir ivmeyle zevce sayısı
artmıştır. Dört kadından sonra gelenlerin câriye statüsünde olması ve bunun
şer’î bir dayanağının bulunması husûsu tartışma konusu olmayabilir. Tartışılması
gereken problem, helâl olan bir alanın israf derecesinde kullanılmasıdır. Bu
bezm anlayışının ilk işâretlerini hedefini unutmuş bir devleti temsil eden
Sultan Selim II verir. O, İstanbul’da ölen (V. 1574) ilk pâdişâh olma ünvânını
kazanır.
16. yy’ın ikinci yarısında yaşayan Gâzî Girây Han, rezm (gazâ)
anlayışından bezm (safâ) anlayışına geçen bir toplumsal sürece baş kaldırır. Bir
gazelinde sevgilinin boyu yerine bayrağı, saçı yerine tûğu, süzgün bakışı yerine
oku, kaşı yerine yayı, gümüş teni yerine kılıcı, saçı ve kâkülü yerine atın
yelesini, âhû gözlü ve perî sûretli güzel ye-rine sabâ rüzgârı yürüyüşlü bir atı
tercih ettiğini belirtir. (İsen, 1997, s. 250-257.)
Mecazın bu derece yaygın kullanımı, şiirin normlarından bir
sapma kabul edilebilir mi? Bu soruya hayır cevabını veremiyoruz. Kendi mantığı
içinde tutarlı bir sistem olsa da, bu bâtınîlik, her şeye aşk estetiği
penceresinden bakan bir anlayışı, kendi standartları dışında mâzur gösteremez.
Mehmed Âkif, bu zâviyeden bakıp Safahat’ta sert eleştirilerde bulunur:
Geçmiş şairlerin en temiz gazelleri, şaraptan bahseder. Şiir,
beş altı yüz sene içki sunan güzeller peşinde koşmuştur. Toplumun bağrında
açılan bu rahneden hep içki kusulmuş, bu ise Osmanlıda ruhî tembelliğe ve
mâleyânî işlere yönelmeye yol açmış, metafizik bir gerilim içindeki sosyal
yapının bütün sinirleri gevşemiştir. (Ersoy, s. 415.) Tasavvuf perdesi altında
mazmunlaşan içki, Sıdkı Dayıya hakikat kusturmaktadır. Tarikatın gayesi hakikata
ulaşmaktır. İçki, ne kadar tasavvufî ise, Sıdkı Dayının kustuğu da o kadar
hakikattır. “Bu cihân boş, yalınız bir rakı hak, bir de şarâb/Kıble: tezgâh
başı, meyhâneci oğlan: mihrâb” diyen ERSOY, Dîvân’ların kokusunu İstanbul
Yenikapı’da, târihî meyhânelerin bulunduğu bir semt olan Sandıkburnu’na
benzetir. (Ersoy, s. 443.)
VII. Sonsöz
1. Türk Edebiyatı, Osmanlı döneminde tekâmül edip evrensel bir
niteliğe bürünmüştür. Türkçe, usta şair ve ediplerin elinde titiz bir işçilikle
işlenerek yoğun ve derin bir karakter kazanmış, yeni medeniyet anlayışının
getirdiği zenginlikle bir tefekkür ve şiir dili haline gelmiştir.
2. Edebiyatta tevhîdî anlayışla çeşitliliğe açık olunmuştur.
Şekil ve türlerdeki birliktelik, san’atçının özgürlüğünü kısıtlayan bir nicelik
değildir. San’attaki serbestiyet, büyük bir alana açılan imkân genişliğinde
aranmalıdır.
3. Şâir ve yazarlar, sürekli aynı edep atmosferini teneffüs
etmişlerdir. Müstehcen ve mübtezel olan setr edilmiş, insânî ilişki-lerde
nezâket ve zarâfet ön planda tutulmuştur. Devlet adamlarından talep edilen bir
şey varsa, bu da usûl ve erkânı ile ifâde edilmiştir. Bu örtülü ve dolaylı
anlatım, edebiyatın tabiatına uygundur.
4. Bilhassa yükseliş döneminde şair ve edipler, fevkalâde bir
iltifat ve yardımla teşvik edilmişlerdir. İdâreciler, bu motivasyonu sağlayan en
önemli faktördür. Dil ve Edebiyatta rûhî ve zihnî konsantreyi yapabilen bir
toplumsal yapı teşekkül etmiştir.
5. Şiirde, kaynağını tasavvuftan alan bir aşk estetiği hâkimdir.
İslâm san’atları, ana hatlarıyla teşhisten tecride yönelirken, Osmanlı Şiiri,
sırrî ve bâtınî bir karakterle, insânî güzelliği ön plana çıkararak Mahbûb-ı
Hakîkî’ye ulaşmak istemiştir. Bu durum, dış görünüş itibariyle hat, tezhib,
ebrû, çinicilik gibi san’atlarla zıtlık gösterir. Harfî bir mânayla bakılınca,
yâr mazmunu, kâinâtın özeti olan insanı ve onda en mükemmel tarzda tecelli eden
soyut güzelliği karşılar. İtibârî âlemde “yâr”ı sembolize eden insan ile,
“âşık”ı temsil eden hakîkî insan, iki farklı düzlemde kesişir.
Kaynaklar
AKGÜNDÜZ, Ahmed, 1995, İslâm Hukukunda Kölelik-Câriyelik
Müessesesi ve Osmanlıda Harem, Osmanlı Araştırmaları Vakfı Yay., İstanbul.
AKKUŞ, Metin, 1993, Nef’î Dîvânı, Akçağ Yay., Ankara.
AKÜN, Ömer Faruk, “Divan Edebiyatı”, Türkiye Diyanet Vakfı
İslâm Ansiklopedisi.
AYAŞLI, Münevver, 1984, Edep Yahu, Yeni Asya Yay., İstanbul.
AYVAZOĞLU, Beşir, 1982, Aşk Estetiği, Birlik Yay., Ankara.
ERSOY, Mehmed Âkif. 1987, Safahat, Akpınar Yayınevi,
İstanbul.
GIBB, ELIAS J.W. 1943, Osmanlı Şiiri Tarihi-I, İstanbul
Üniversitesi Yay., İstanbul.
HAMMER. 1989, Büyük Osmanlı Tarihi -II, İkra/Okusan,
İstanbul.
İPEKTEN, Haluk, 1996, Divan Edebiyatında Edebî Muhitler,
Millî Eğitim Bakanlığı Yay., İstanbul.
İSEN, Mustafa, 1994, Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı, Atatürk
Kültür Merkezi Yay., Ankara.
İSEN, Mustafa, 1997, Ötelerden Bir Ses, Divan Edebiyatı ve
Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Akçağ Yay., Ankara.
KARAHAN, Abdülkadir, “Lâmiî”, İslam Ansiklopedisi.
KINALI-ZÂDE HASAN ÇELEBİ, 1989, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Türk
Tarih Kurumu Yay., Ankara.
(KÖPRÜLÜ), Mehmed Fuad, 1928, Millî Edebiyat Cereyânının İlk
Mübeşşirleri ve Dîvân-ı Türkî-i Basît, Devlet Matbaası, İstanbul.
LANSON,Gustave, 1937, Edebiyat Tarihi, (Çev. Yusuf ŞERİF),
Remzi Kitabevi, İstanbul.
LATîFî, 1314, Tezkire-i Latîfî, Der-saâdet (İstanbul).
OKAY, Orhan- AYAN, Hüseyin, 1992, Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk,
Dergâh Yay., İstanbul.
ŞEYH GÂLİB, 1252, Dîvân, Bulak.
TANPINAR, Ahmet Hamdi, 1976, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi,
Çağlayan Kitabevi, İstanbul.
Türk Dünyası El Kitabı-III. Edebiyat, 1992, Türk Kültürünü
Araştırma Enstitüsü Yay., Ankara.
YAVUZ, Kemâl, 1983, XIII-XVI. Asır Dil Yâdigârlarının
Anadolu Sahasında Türkçe Yazılış Sebepleri ve Bu Devir Müelliflerinin Türkçe
Hakkındaki Görüşleri, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul.