Makinada bir düzen, melodide de bir düzen vardır; ama onlar hiç bir zaman
birbirine irca edilemez. Birincisi tabiat, mantık, matematikle uyum halinde
bulunan kısım ve münasebetlerin mekân ve nicelik itibarıyla muayyen bir
kombinasyonunu muayyen bir sıralama içinde tutar veya bir melodi yahut bir
şiirin esasında bulunur. Bu iki düzen birbirinden apayrı iki sahaya aittir.
Bunlar ilimle dindir veya ilim ve sanattır. Bu açıdan bakıldığında her iki durum
da aynıdır.
Tabiat aleminden bambaşka bir alemin (şeylerin bambaşka bir düzeninin)
mevcudiyeti her dinin, her sanatın esas kaziyesidir. Yalnız tek bir alem olsa
sanat imkânsız olurdu. Gerçekten her sanat eseri, ona ait olmadığımız, içinden
neş’et etmediğimiz, içine "atıldığımız" bir dünya hakkında bir haber, bir intiba
mahiyetindedir. Sanat, "vatan hasreti" veya "hatırlama"dır.
Sanat, birisi tarafından "insanı yaratmağa çağrı" olarak vasıflandırılmıştır.
Her ilmin varacağı hüküm mutlaka şudur: insan diye bir şey yoktur. Dolayısıyla
sanat dünyaya karşı tabiî bir muhalefet içindedir ve hatta psikolojisi,
biyolojisi ve Darwin’i ile tüm ilme karşıdır. Bu, esas itibarıyla, dinî bir
muhalefettir. Din, ahlak ve sanat daha yaratılış fiili ile zuhur eden aynı
şecerenin dallarıdır. Bu itibarla yaratılışın Darwinistlerce inkârı -bu fili
görmemezlikten geldiği için- din, ahlak ve sanatın ve hatta hukukun en radikal bir
şekilde inkârı mahiyetindedir. Farz edelim ki insan hakikaten "Darwin’e göre
biçilmiştir", o zaman sanatın yapacağı bir iş yoktur; şairlerle trajedi
yazarları bizi ancak aldatıyorlar ve yazdıkları saçmadır.
Sanatla din arasında ilk ve muhtemelen en kat’i mutabakat ve aynı zamanda
ilimle sanat arasında mutlak ihtilaf işte bu noktadadır.
Kainatta mümkün olan ve bilinen üç hakikat derecesini teşkil eden madde,
hayat ve şahsiyetten ilim ancak birincisi, sanat ise üçüncüsü ile uğraşmaktadır.
Bundan başka her şey sadece görünüş veya yanlış anlamadır. Zira ilim hayata ve
insana dönük olduğu zaman bile, bunlarda ancak cansız ve gayr-ı şahsî ne varsa,
onu bulur.
İlimle sanat arasındaki münasebet nicelikle nitelik arasındaki gibidir.
İlimlerin kralı olan matematik August Comte tarafından "kemiyetlerin vasıtalı
olarak ölçülmesi" diye tarif edilmiştir. Giacometti ise sanat için "mümkün
olmayanı araştırma ve hayatın özünü kavramak için ümitsiz teşebbüs" demiştir. Bu
tarafta nicelikler arasında, öteki tarafta değerler arasında münasebet
mevzubahistir. Madde dünyasında yalnız nicelik vardır; bütün nicelikler ise
mukayese edilebilir. Burada nitelik sadece niceliğin bir şeklidir. "Tabiat
Diyalektiği"nde Engels, "madde veya hareket ilave edilmeden veya alınmadan, yani
onun niceliği değişmeden bir cismin niteliği değiştirilemez…" diyor. Tabiatta
bu nicelik prensibini Pitagoras şöyle ifade ediyor: "Sayı bütün nesnelerin
özüdür; kâinatın teşkilatı ise sayıların ve aralarındaki münasebetlerin ahenkli
bir sistemidir." Veya Mendeleyew: "Elementlerin kimyevî vasıfları atom
ağırlıklarının periyodik fonksiyonlarıdır." Tabiat dünyasında sadece bu
nicelikli, yani görünür nitelik vardır.
İki farklı taş nasıl yoksa iki aynı insan da yoktur. İki su molekülü ne ile
birbirinden farklı olur? Mekandaki durumlarıyla. Fakat mekanın sonsuz olduğunu
farz etsek, bu farklılığın herhangi bir kesinliği ortadan kalkar. İlliyet,
diyalektik ve madde birbiriyle mutabakat içindedir. Maddî dünyada diyalektiği
ispat etmek fuzulidir. İşte tam bu sebepten, yani tabiatta niteliğin
bulunmadığından dolayı tabiatla ilgili ilim mümkündür. Nitelik hakkında ise hiç
bir ilim ve hiç bir görüş mümkün değildir. Tabiat ancak bir faile, insana
nispetle güzel veya korkunç, maksada uygun veya karmakarışık, manalı veya
manasız, yani nitelikli olabilir. Yoksa, objektif olarak bakıldığında, böyle
vasıfları yoktur; tabiat tamamen homojen ve "lâkayt"tır.
Şiir, nağme ve resimde biz kelimenin metafizik manasında nitelik denen sırla
karşı karşıya bulunmaktayız. Meselâ bir resmin orijinali ile kopyası arasındaki
fark nicelikle nasıl izah edilebilir? Orijinal güzellik vasfına sahiptir; buna
karşı "her kopya çirkindir". Fark, apaçık, kopyada kelimenin nicelik manasında
bir şeyin ilave edilmiş veya, eksiltilmiş olmasında değildir. Fark, eser ile
sanatkâr arasındaki şahsî temasın bir hususiyetindedir. Nitelik ancak ve ancak
şahsiyetle olan temas içinde bulunabilir.
İlimle sanat arasındaki münasebet, mekanik uzayın peygamberi Newton ile
"insan hakkında her şeyi bilen şair" Shakespeare arasındaki münasebet gibidir.
Newton’la Shakespeare veya Einstein’le Dostoyevski birbirine ters
istikametlerde olan iki görüş veya birbirini tamamlayan, birbirinden ayrı ve
müstakil iki "bilgi"dir. İnsanoğlunun kaderi, yalnızlığı, faniliği, ve ölümü
meseleleri, varoluşun mana veya manasızlığı meselesi ve bu müşküllerden çıkış
yolu bütün bunlar hiç bir zaman ilmin tetkik mevzuu olamaz; sanat ise, bu
mevzulardan, istese de kaçamaz. Çünkü şiir "insan hakkında bilgi"dir, ilmin
tabiat hakkında bilgi olduğu gibi… Bu iki bilgi birbirine muvazi, hemzaman ve
birbirinden bağımsızdır, tıpkı taalluk ettikleri iki dünyanın muvazî, hemzaman
ve birbirinden bağımsız olduğu gibi. Birisi zekâ, tahlil, müşahede, deney ve
tecrübe sayesinde "birbirine illiyet münasebetleri ile bağlı olan şey ve
süreçlerin mecmuu" olan maddî dünyaya yaklaşım; öbürü ise insanın iç tarafına,
gizli köşelerine, sırlarının içine dalıştır. Anlıyoruz veya belki sadece
heyecan, sevgi ve ıztırap yoluyla seziyoruz, fakat burada rasyonal, ilmî
bilgiden hiç bir şey yoktur.1
Sanatın bu dahilî, "organik" mahiyeti başka bir karakteristik gerçek içinde
de, sanatta küme çalışmalarının imkansızlığında kendini göstermektedir. Bir
sanat eseri daimâ sanatkârın şahsiyetine bağlıdır. Yaratma olarak, "insanın
yapıtı" (Michelangelo) olarak bir sanat eseri bir ruhun ürünüdür ve bu vasfı ile
bölünemez bir fiildir. İlimde ise ilim adamlarının müşterek bir çalışma, bir
işbirliği, bir küme çalışması yapmaları mümkündür. Çünkü ilmin konusu
teferruattan müteşekkildir ve tahlile, ayırmaya, bölmeye tabi tutulmaktadır.
Bütün ilim, başlangıcından bugüne kadar sırf ilavelerden -hemen hemen mekanik
manada- ibarettir. Halbuki sanatta böyle bir şey mümkün değildir. Sikstin kilisesi
tavanındaki tasvirleri iki ressam yapamazdı. Şiirde, veya müzikte de buna benzer
bir durum vardır. Çünkü burada emsalsiz, sade ve bölünmez bir şey, yani
bölündüğü takdirde yaşaması mümkün olmayan bir şey mevzubahistir. Mimaride küme
çalışmalarının (Bauhaus, Amerika’da S.O.M. şirketi vb.) bugün göze çarpar
başarılar kaydettiği iddiası esas itibarıyla yanılmadır. İnşaat, teknik ve
yararlılığın ürünü olarak bina küme çalışmasına konu olabilir; ama uslûb, fikir,
mimarînin sanat tarafı her zaman bir tek kişinin, sanatkârın eseri olmuştur.
İlim nerede olursa olsun, hep aynı, mutabık, hareketsiz ve sabit olan şeyleri
keşf eder; sanat ise "durmadan yeniden vücuda gelmek (Jean Cassou) demektir."
Sanayiye (ki tatbik edilen ilim demektir) mahsus olan seridir; halbuki sanata
mahsus olan orijinaldir. "Köy seramikçisi düzine düzine basit kap, Yunan
seramikçisi ise Canossa amforasını ister." (Étienne Socrian). İlim keşf eder,
sanat yaratır. İlmin keşf ettiği uzak bir yıldızın ışığı, bundan evvel de vardı.
Sanatın bizi ânîden aydınlatan ışığı ise, sanatın kendisi tarafından o anda
yaratılmış oluyor. Sanat olmadan o ışık aslâ meydana gelemez. İlim mevcut olanla
uğraşmaktadır; sanat vücuda gelmenin kendisidir.
İlim doğruyu ifade eder, sanat ise hakikate uygun olanı. Bir portreye veya
ressamın yaptığı bir peyzaj resmine bakınız. Ne ölçüde doğrudur? Fakat ne kadar
doğru olursa olsun, bunlar o şahsın veya o peyzajın bir fotosundan her zaman
daha hakikîdir. İlim ruhu "Psik", Tanrıyı da "ilk sebep" yapar, tıpkı
öğrenilmiş, gayr-ı samimî akademik sanatın, canlı, hür şahsiyetten poster
suratı, adsız bir fert yaptığı gibi. Bu, haddizatında hürriyetin dahili
boyutunun bertaraf edilmesiyle ortaya çıkan aynı düşüştür. Bütün biyolojik ve
psikolojik analizler aşağı yukarı doğrudur ve yeterli ölçüde vakit ve vasıta
verilirse tamamen de doğru olur. Fakat böyle olmakla beraber bunlar hakikî
değildir. Zira her ikisin de umumi manzaradan esas fenomenler; biyolojik
tahlillerde hayat, psikolojik olanlarda ruh kaybolmuştur. Bu açıdan bakılınca
doğru olan bu ilimler sahte olarak ortaya çıkar. Sanat bir şey hakkında hakikati
isterken gerçekleri (hatta kasten) ihmal ediyor. Bu hususu soyut denilen sanat
kendine mahsus bir tarzda teyit etmektedir. Bu sanat dış dünyayla her türlü
benzerliği bertaraf etmek suretiyle şekil ve renge sırf manevi bir mana vermek
ister. Whistler’in "resmin her türlü dış alakadan tecrit edilmesi" ile demek
istediği de işte budur.
İlim, kanunları keşf edip onlardan yararlanmak ister, sanat eseri ise, tam
tersine, kâinattaki düzeni, onu araştırmadan, yansıtmaktadır. Avrupa ilminin
babası sayılan Francis Bacon ilmin fonksiyonel veya yararlıkçı mahiyetini açıkça
ortaya koyuyor: "Hakikî ilim ancak dünyada insanın gücünü artıran ilimdir."
Kant ise güzelin "gayesiz olarak maksada uygunluğu"ndan bahsediyor.2
Şiir ne fonksiyonel ne de menfaatle alakalıdır. Ve ne de Mayakovski’nin iddia
ettiği gibi "sosyal bir mesajı" vardır. Fransız ressamı Dubuffet sevilen bu
yanlış anlayışı, tabirlerini seçmede pek de titiz davranmaksızın şöyle yıkıyor:
"Özünde sanat nahoş, faydasız, antisosyal, tehlikelidir. Böyle değilse yalandır,
mankendir."
Ne kadar derin ve kompleks olursa olsun ilim, lisanın yetersizliğini hiçbir
zaman hissetmemiştir. Sanat ise bilakis dahilî, manevî bu temayülü yüzünden
daimâ başka türlü, "lisan üstü" vasıtaları aramıştır. Lisanın kendisi "beynin
eli"dir, beyin ise bedenî varlığımızın; faniliğimizin bir parçasıdır. İnsanî
tecrübenin devamının vasıtası olan yazı ile birleşen söz, ilmin en güçlü cihazı
olmuştur. Çünkü yazı lisana, lisan ise düşünceye uygundur. Her üçü de zekâ
kalıbına göre yaratılmış ve aynı zamanda ruhun bir hareketini ifade için tamamen
elverişsiz, bunu yapmaktan hemen hemen âcizdir.3 Beethoven’in Dokuzuncu
Senfonisini başka türlü ifade etmek mümkün olmadığı gibi Hamlet’in ilim diline
tercüme edilmesi veya psikoloji yahut ahlak ilminin bazı sorunlarına
dönüştürülmesi de imkan dışındadır. Analitik bir yaklaşımın muvaffakiyetsizliği
bize bir şeyler öğretmelidir, nihayet. "Kral Lear Trajedisi üzerinde çalışırken
Peter Bruck bu piyesten "zirvesi hiç bir zaman ulaşılamayacak ve
fethedilemeyecek bir dağ" olarak bahsediyordu. Manevîliğin özüne ulaşmak için
mefhum ve lisan engelini yenmek icap eder. Joyce’un eserlerinde birkaç lisandan
garip bir kelime oyunu ortaya çıkıyor ("Ulysses," romanı). Kur’an’da da bazı
surelerin başında buna benzer ve tercüme edilemez bazı tabirler bulunmaktadır.
Ahlak, metafizik, inançlar rivayetlerde, dramlarda ifadesini bulmakta veya dans
ve oyunların sessiz lisanı vasıtasıyla kuşaktan kuşağa aktırılmaktadır.
Menkıbelere göre, daha dünyanın yaratılışı sırasında teşekkül etmiş olan eski
Japon "Kibuki" balesi yahut ananevî Hint oyunlarındaki "mure" adı verilen
heyecan verici parmak oyunu, ifade gücü bakımından herhangi bir konuşmadan
üstündür.
Seyirciye bildirilen şeyi anlatmak için lisan uygun değildir, âcizdir.
Dansın lisandan daha eski olduğuna dair işaretler vardır. Esasen, çok eski
dansların mükemmeliyeti lisanın son derece kusurlu olması ve gelişmemişliğiyle
paralel gidiyordu.
Sanatın seviyesine akıl ve mantık vasıtasıyla ulaşmak
imkansızlığı sanatın sadece bazı dalları veya istikametlerine münhasır değildir.
Realizmin, empresyonizm veya sürrealizmden daha yakın olduğu ve daha iyi
anlaşıldığı kanaati eğer sanat eserinin sathî intibaları değil, hakikî özü
mevzubahis ise umumiyetle yanlıştır, Mona Lisa’nın hakiki sırrı, Avrupa’nın
resim sanatında kubistik devrimin başlangıcı olan Picasso’nun "Avignon’lu
Kızlar"ının sırrından hiç de az değildir. Sanat eserinin özü dindarlık mefhumu
veya iç hürriyetin manası gibi, aynı şekilde erişilmesi mümkün olmayan bir
şeydir. Onu akıl yoluyla tespit etmeğe matuf bütün teşebbüsler hayatın tarifine
dair çabalarda olduğu gibi, neticesiz kalmıştır.4
Sanat ve din
Fakat bütün bu
teşebbüsler -kaçınılmaz olarak noksan ve hatta başarısız olmakla beraber- sanat ve
din arasında esas itibariyle, bir bağın bulunduğunu sezdirmektedir.
"Şiir, ruhun,
haddizatında ifade edilemeyen hakikatle ve onun kaynağı olan Tanrı ile olan
temasının meyvesidir (Maritain).
"Her şiir, kendi saf şiirsel mahiyetini "saf
şiir sanatı" dediğimiz esrarengiz bir hakikatin mevcudiyetine, radyasyonuna ve
birleştirici tesirine borçludur (Abbot Bremond; "Saf şiir sanatı" ).
"Şiir
sanatı, kozmik muammayı içinde taşıyan hayatımızın kendi kendine sormakta olduğu
o müthiş sırdan vasıtasız haberdar olma olarak kendini göstermektedir." (Roland
de Peneville, "Poetic experience").
"Şair, gaybı gören ve eski zaman
törenlerinin anahtarlarını keşf eden kişidir." (Rembaud).
"Yaratıcılık olarak
sanat ve bilhassa var olma tarzı olarak şiir sanatı, mukaddesin yerine geçecek
bir şekil alma çabası içindedir… Hayatın idraki olarak olsun, yaşama tarzı
olarak olsun (veya ikisi aynı zamanda olsun), şiir sanatı, insanı her bakımdan
kendi insanî şartlarının üstüne yükseltmekte ve böylece mukaddes bir faaliyet
olmaktadır."(Gaetan Picon).
"Çoğu insan eğer sonsuzluğu karanlığı, muayyen bir
doğum, muayyen bir ölüm ve hatta bir şahıs karşısında her dinin esası olan
aşkınlığı, müphem bir şekilde de olsa, sezmeseydiler resim sanatı,
heykeltıraşlık ve edebiyat hakkında, mimarî hakkında sahip oldukları kanaatten
daha esaslı bir kanaate sahip olmayacaklardı. (André Malreaux, "Sükûnetin
Sesleri").
Çoğu kişi, Kafka’nın romanlarını ancak dini metinler olarak anlamanın
mümkün olacağı kanaatindedirler. Halbuki Kafka’nın kendisi, kendi sorularına bir
nevi dua imiş gibi baktığını belirtmekteydi. ("Kâinat anlamadığımız işaretlerle
doludur" Franz Kafka). Tanınmış sürrealistlerden olan Michel Leiris şöyle diyor:
"Bundan sonra hiç bir şeye -ve her şeyden evvel Tanrıya ve hatta öbür
hayata- inanmıyordum, fakat yine o mutlak, o Bakî olandan seve seve bahsediyordum.
Müphem olarak ümit ediyordum ki şiir mucizesi her şeyin değişmesine tavassut
edecektir ve ben de diri olarak ebediyete geçeceğim ve böylece söz sayesinde
insan olarak mukadderatımı yeneceğim." ("İnsanın Çağı" adlı eserinde).
Böyle veya şöyle olsun, insanın aynı meyli söz konusudur. Aralarındaki fark,
bunlardan hangisinin muayyen şartlarda ortaya konuluyor oluşundadır. Din,
ebediyet ve mutlakiyeti merkez noktası yapmıştır; ahlak, iyilik ve hürriyeti:
sanat ise, insanı ve yaratmayı. Bunların hepsi eninde sonunda belki yetersiz,
fakat istifade edebildiğimiz tek lisanla sezilen ve ifade edilen aynı hakikatın
değişik tezahürleridir.5
Din ve sanatın esaslarında aslen birlik vardır. Dram;
konu ve tarih bakımından dinî menşelidir; tapınaklar ise oyuncular, kıyafetler
ve seyircilerle beraber ilk tiyatrolardı. İlk dramlar Milattan evvel 3000 ila
2000 yılları arasında Mısır’da ritüel oyunlar olarak ortaya çıkmıştı. Ünlü
antikçağ dramı ise tanrı Dionisos’un şerefine söylenilen koro şarkısından
gelişmişti. "Tiyatro binaları Dionisos tapınağına yakın yerlerde inşa
edilip, temsiller Dionis törenleri sırasında düzenlenerek dinî ayinlerin bir
parçası şeklinde telakkî ediliyorlardı."(Bloch). Tiyatronun ve hatta tüm
kültürün ritüel menşei şüphe götürmez bir husustur ve bununla ilgili tarihi
deliller vardır.6
Dram -teoloji değil- insanın ve insanlığın hakiki dinî ve ahlakî problemlerini
ifade tarzıdır. Maskta onun ikili karakteri açıkça hissedilmektedir. Bu karakter
aynı zamanda hem dini, hem de dramı telkin ediyor. İlk resim, heykel, şiir ve
oyun âyinin birer parçası idiler ve ancak çok sonra kültten ayrılarak müstakil
oldular. Vahşî insan avlamak istediği hayvanın resmini yaptığı zaman bu resim
kendisi için kültün, tapınan bir şekli idi. Kızılderililer dinî törenler
sırasında kum üzerinde ve törenin bir parçası olarak renkli resimler çizerler.
Meşhur Japon "Gigaku" balesinin kökleri uzak maziye, Japonların inancına göre,
dünyanın yaratılışı zamanına kadar gider. Bu çok eski oyunlar aslen şarkı, dans
ve mimiğin bir karışımı idi ve ölülerin ruhlarının geçtiği metafizik hadiseleri
sembolik bir tarzda temsil ediyordu. Tarih ve konu bakımından bu oyunların dinle
müşterek bir tarafı vardır. Eski Arap (İslam öncesi) ananesinde şairi,
imtiyazlı, nüfuzunu büyü güçleriyle temasa borçlu bir şahsiyet olarak görüyoruz.
Şairin dehşet dolu ve yüce sözlerinin, hayatı korumak veya yok etmeğe muktedir
tabiatüstü güce sahip olduğuna inanılıyordu. Meksika Kızılderililerinin
şiirlerinden fevkalâde güzel bir seçmeler kitabı yayınlamış olan Gabriel Zaida,
kitabının önsözünde "Meksika Kızılderililerinin, şiirinde umumî ve müşterek
özellik ebedî hayatın sembolize edilmesidir. Totem -bitki, hayvan, tabiat
olayı- ile münasebet ise, hemen hemen her zaman büyülü, dinî bir tören şeklini
alır" diyor.7
"İlim, astronominin çocuğu (Bergson) olduğu gibi, sanat da dinin
çocuğudur. Eğer yaşamak istiyorsa, sanat, tekrar tekrar bu kaynağına dönmeğe
mecburdur; ve gördüğümüz gibi bunu yapıyor da.
Mimarî istisnasız her kültürde en
yüksek dereceye mabetlerde ulaşmıştır. Bu, Hindistan ve Kampuçya’daki iki bin
senelik tapınaklar. İslam dünyası camileri. Kolumb öncesi Amerika’nın mabetleri
için olduğu kadar 20. asırda Avrupa ve Amerika’da inşa edilen kiliseler için de
caridir. Çağımızda büyük mimarlardan hiç birisi bu çağrıya mukavemet
edememiştir. Frank Lloyd Wright meselâ Elkins Parkı, Pensilvanya’da Beth Shalom
Sinagogunu, Le Corbusier Ronchap’ta Notre Dame du Haut kilisesini (1955’te
tamamlanmış) ve Evre’de dominikan manastırını; Mies van der Rohe İllinois’te
Teknoloji Enstitüsünün küçük kilisesini (1952); Alvar Aalto Finlandiya’nın
Vuokesniski şehrinde Luteran kilisesini (1959); Philip Johnson New York’ta
Kneseth Tifereth İsrael mabedini (1954); Rudolph Landy Sarasota; Florida’da Aziz
Pol Luteran kilisesini (1958); Oscar Niemeyer Pampulhi, Brezilya’da Francis
Assisi Kilisesini (1942); Felix Candela Meksiko’da La Virgen Milagrosa
kilisesini (1953) vs. yaptılar. Tam liste çok uzun olurdu. Yorulmak bilmeyen
mabet inşaatıyla mimarî sanatı -bütün sanat dallarından daha fazla fonksiyonel ve
en az manevî olan- dinî karakterini teyit etmektedir.
Dine olan borcunu sanat daha
açık bir tarzda resim, plastik eserler ve müzik sayesinde ödüyordu. Rönesans’ın
en büyük sanat eserlerinde hemen hemen istisnasız dinî konular işlenmiştir.
Dolayısıyla bu eserler Avrupa çapında bütün kiliselerde ana baba evinde gibi
hüsnü kabul görmüşlerdir. İtalya veya Hollanda’da herhangi bir kilise var mı ki
aynı zamanda sanat galerisi olmasın? Michelangelo’nun resim ve heykelleri nevine
münhasır bir şekilde Hıristiyanlığın devamını teşkil etmektedirler ("Renk ve
taşta İncil"). Händel’in oratoryumları -bir nevî manevî operalar- gerçekten büyük
bir dinî müziktir (meselâ "Saul", "Samson", "Messias" vb.). 20. asrın en büyük
iki müzisyeni olan Debussy ve Strawinski doğrudan doğruya dinî muhtevalı eserler
meydana getirdiler (Debussy, "Aziz Sebastiyan’ın Ölümü", Strawinski: "Mezamir
Senfonisi", "Ayîn", "Canticum Sacrum"). Öbür tarafta Chagall onbeş büyük
tuvalinde İncil konularını işlemiştir. Yüzyılımızın ellili senelerinde müzik
öncülerinden olan büyük piyano bestecisi Olivier Messiaen dini meditasyonlardan
esinlenen bir sürü eser veriyor (meselâ, "İsa’nın çocukluk zamanına yirmi bakış"). En büyük çağdaş bale ustası olan Maurice Bejart’ın baleleri (Yirminci Asır
Balesi) nin en tesirli olanları Wagner’in mitolojisi ve Uzak Doğu mistiğinden
esinlenmiştir. (meselâ "Baudelaire", "Bakti", "Galipler" vb.). Soyut resim sanatı
öncülerinden olan Mondrianlanda (Teozoflar Derneği üyesi idi) züht ve takdisi en
"yüksek hakikate" ulaşmak için vasıta olarak görüyor. Onun keza ünlü hemşehrisi
olan Jan Torop da sembolizm ve mistisizmi sayesinde resim sanatının dinî ve
ahlakî anlayışını geliştiriyor. Rembrandt hakkında Kenneth Clark şöyle yazıyor:
"Zihnine İncil öyle işlemişti ki her hikayeyi ve en ufak teferruatı biliyordu.
Çizdiği resimlerde çoğu defa her günkü hayattan bir manzara mı, yoksa Kitabı
Mukaddes’ten bir tasvir mi verdiğini fark edemiyoruz, çünkü bu iki tecrübe,
ruhunda birbiriyle kaynaşmıştı (K.C., "Uygarlık", S. 200) Yves Klein
ZenBudizmden ilham alıyor ve maddî olmayan kozmik enerji hakkında meditasyon
yapıyor, ki bu, Bergson’un sezgi felsefesinin bir bakıma resimde devamı
mahiyetindedir. Ona göre sanat, meyli derunînin saf bir tecellisi, bir nevi
ilahi vahiydir (en ileri giden kompozisyonu olan "Kozmogoni"yi yağmur ve
rüzgarın vasıtasıyla resim olarak meydana getirmiştir). " Dünya tiyatrosu"
denilen şeyin fikri de kendi semboliğinin dini mahiyetini açıkça vurguluyor. Bir
yazar şöyle yazıyor: "Yaratıcılığın her sahasında dinî düşünce ve hissiyatı
ihtiva eden semboliğin ortaya çıkması, çağımızın bariz bir hususiyeti olmuştur.
"Fakat gördüğümüz gibi burada ne yeni ne de muvakkat bir temayül mevzubahis
değildir.
Mevzubahis olan, sanatın tabiatından ileri gelen devamlı haldir.
Hakikî sanatta -alelâde olandan sarfı nazar edilirse- her şey tamamen böyledir:
Yani akıl üstü ve kutsaldır.8
Bize anlattığı şeylerle ve anlatım tarzıyla sanat,
dinin insanlara mesajı gibi, aklen inanılmazdır. Eski bir Japon freski, El
Hamrâ’da aslanlı avlunun kapısındaki arabesk, Melanezya adalarından bir mask,
Uganda’dan bir kabilenin dinî dansı, Michelangelo’nun "Korkunç Mahkeme"si,
Picasso’nun "Guernica"sı… Bunlara bir göz atın. Veya Debussy’nin "Aziz
Sebastiyan"ı misterini veya zencilerin bin dinî şarkısını dinleyin. Böylece siz,
ibadette olduğu gibi, ulaşılamaz, mantık ve duyular üstü olan bir şey tecrübe
etmiş olursunuz. Soyut sanatın herhangi bir eseri, dinî bir âyin gibi akıldışı
ve "gayr-ı ilmî" bir tarzda tesir etmez mi? Bir bakımdan resim tuvalde, senfoni
ise seslerde böyle bir âyini teşkil etmektedir.
Sanat her şeyden evvel güzeli
yaratmak demek değildir, çünkü "güzelin tersi çirkin değil, yalandır". Aztek
veya Fildişi Sahili maskları, yahut Albert Giacometti’nin gözsüz
heykelciklerinin güzel olduğu söylenemez. Fakat bunlar hakikati arayan otantik
bir isteğin ifadesidir. Çünkü bu veya şu şekilde bir seziş, bir his, veya
insanın kaderiyle ilgisi olan kozmik bir hadise ile bir çağrışımı veya sadece
aşkın dünya hissini teşkil etmektedir.
Din ile sanat arasındaki bu iç bağ başka
bir gerçekte de; sanatkârlarda rastlanılan "meslekî" bir "bakımsızlık" hali ve
bazı tarikatlarda (bilhassa Hinduizm ve Hıristiyanlıkta) "mukaddes kirlilik"
denilen zahirî ihmalcilikte kendini göstermektedir. Alelâde insanların gözünde
sanatkârlarla rahipler birbirine benzeyen kişilerdir. Rahiplik ve bohemiyenliğin
esasında, ilk bakışta garip görünüyorsa da, aynı felsefe yatmaktadır. Bu felsefe
rahiplerde adak, sanatkârlarda ise yaşama tarzı olarak ortaya çıkar. Her
ikisinin de manası aynıdır: hayatın manevî tarafını vurgulama; maddî, haricî,
mutad olan şeylerden nefret. Burada otantik bir dinle karşılaşıyoruz. Derviş
Müslümanlarda keşiş karşılığı dilenci manasındadır. "Kırlarda zambaklar gibi"
veya "dağlarda kuşlar gibi yaşayınız."(İncil). Dinin bu inanılmaz talebinin en
kuvvetli aksisedası sanatkârlar arasında yer bulmuştur.
Din ile sanatın tarih
boyunca aynı veya benzeri kaderi yaşamış olması, bize şimdi gayet tabii
görünmelidir. Değişik durumlarda onların hürriyet ve hürriyetsizlik ölçüsü hemen
hemen aynı idi. Sovyetler Birliğinde ilmin ve eğitimin alabildiğine gelişmesi ve
aynı zamanda hemen hemen her sahada sanat faaliyetinin gerilemesi; ortaçağda
ise, kilisenin hakimiyeti altında, durumun tam tersine olması gerçeğinde, bir
bakıma bu kaideye uygunluk vardır. Bunun gibi durumlarla karşılaştığımız her
yerde hakim sistemin esasında dine köklü bir şekilde angaje olan, ya, fanatik
bir şekilde desteklenen yahut fanatik bir şekilde reddedilen bir felsefe
buluruz. Ortaçağdaki bütün tahditlere rağmen hava dinle şarj edilmişti ve sanat,
içinde bulunduğu şartları kendine tamamen uygun buluyordu. Öbür taraftan ateist
ve materyalist felsefe, dinin ve yaratıcılığın hür olduğu açıklamalarına rağmen,
sanatı hamle ve hürriyetinden mahrum kılıyor. Sanatı boğmak ateizmin
karakterindedir, tıpkı sanatı teşvik etmenin dinin karakterinde oluşu gibi.
Ateizm hürriyetçi olduğu zamanlarda bile sanatı boğar. Din ise, otoritatif
olduğunda da onu serbest kılar. Papa İkinci Yulius, Michelangelo’yu Sikstin
Kilisesindeki freskleri yapmakta iken "takibata uğrattığı" zaman, onu sırf
mukadder olan şeyi yerine getirmeğe "mecbur" ediyordu. Sanatkârların devlet
tarafından takibata uğratılmasının daimâ ters bir gayesi vardır. O da sanatkârı
vazifesini yapmaktan vazgeçirmektir. Sanatkârlar ortaçağda, kilisenin
mutlakiyetçi zihniyeti altında, ilim adamlarından farklı olarak, hiç ıstırap
çekmiyorlardı. Sovyetler Birliğinde ise hakim iktidarın mutlakıyetçi zihniyeti
altında en az ıstırap çekenler ilim adamları olmuşlardır. Ortaçağın sonlarına
doğru ilim adamı ve filozofların takibata uğradığı, engizisyonun en şiddetli
zamanlarında ünlü İtalyan ekolü en büyük eserlerini vermişti. Stalin ve Zhdanov9
zamanında Sovyet bilimi, atom enerjisi ve uzay sahalarında büyük hamleler
yapmıştı. Bütün baskı Sovyet sanatı üzerinde idi, çünkü sanat bambaşka bir
dünyaya bambaşka bir düzene aittir. Kilise bazen ilmi teolojiye hizmetkâr yapmak
istemişti, Sovyetler Birliğinde ise sanatın siyasete hizmetkâr olması
istenmekteydi. İktidar mevkiinde bir forum Sovyet sanatında sosyalist realizmin
yegane doğru istikamet olduğu "gerçeği"ni (tabir Stalin’indir) ilan ederse, o
zaman bu bir diktadır, tıpkı kilisenin konsil vasıtasıyla, Arzın kâinatın
merkezi olduğunu "tespit" etmesi gibi. Aralarındaki fark, birinci diktanın
sanata, ikincisinin ise ilme karşı olmasındadır. Fakat burada daha ziyade
anlamamak ve hatta tabii olarak anlamamak söz konusudur. Ateizm, sanatı özü
itibarıyla hiç bir zaman kavramayacaktır; din ise, hiç bir zaman ilmi
kavramayacaktır. Picasso Sovyetler Birliği’ne pekala girebilir, fakat eserleri
giremez. Sovyetler Birliği onun siyasî tutumunu kabul ediyor, fakat onun sanatını
etmiyor, edemiyor. Çünkü sanat sanatçıların şuurlu istek ve kanaatleri ne olursa
olsun ne ise o olarak kalır: Kutsal bir mesaj, insanın mütenahî ve nisbî olduğu
görüşüne karşı tanıklık, kozmik bir düzen hakkında haber, tanrısız materyalist
bir kâinatın vizyonuna bütün olarak ve her noktasında karşı koyan kozmik bir
perspektiftir. Sovyetler Birliğinde Feodor Dostoyevski’nin Hıristiyan
romanlarını ve hemşehrisi olan Marc Chagall’ın resimlerini endekse koyduran esas
itibarıyla aynı sebeplerdir. Pasternak ve Soljenitsin’in ıstıraplarında Bruno ve
Galile’nin trajedilerinden, fakat ters bir mantıkla, bir şeyler mevcuttur.
Zhdanovizm ve engizisyon birbirine muvazî aynı neviden tezahürlerdir.
Zhdanovizm, sanatkârlarla düşünürlere devlet ateizmi adına yapılan
engizisyondur; engizisyon ise örgütlenmiş din olarak kilise adına ilim
adamlarına karşı tatbik edilen Zhdanovizmdir. Zhdanovizm ters çevrilmiş
engizisyondur.
Figür ve şahsiyet (insan figürünün dramı)
Sanat, şahsiyet
problemine tutunmuş bulunmaktadır. "Harp ve Sulh"te 529 kişi meydana çıkıyor.
"İlahi Komedi" ise tamamen bir şahsiyetler dünyasını teşkil etmektedir.
Bunlardan hiç birisi unutulmuş veya "kalabalıkta" kaybolmuş değildir. Her biri
kendi kendine bir ruhtur ve mesuliyeti ve günahı ile o kadar hakiki olarak
varoluyorlarki, Korkunç Mahkemenin manzarası, gelip geçmiş milyarlarca insanla
beraber bize tamamen mümkün ve gerçek görünüyor. Sikstin kilisesinin; tavanında
"Yaratılış Kitabı"ndan manzaraları tasvir eden freskler bir simalar galerisidir.
Simayı karakter yapan ferdîleştirme iç hayat, hürriyettir. Çünkü, karakter
insanın yüzüne mutabık değildir; karakter yüzün içinde yansıyan gayrettir.
Karakterle tabiat arasındaki münasebet ruhla madde, nitelikle nicelik, şuurla
atalet, dramla ütopya arasındaki münasebet gibidir. Karakter hür, tekrarlanmayan
ve bir bakımdan ölümsüz olmakla tabiata karşı koyuyor. Tabiat aynılık,
homojenlik, tetabuk, illiyettir; karakter ise ferdiyet, tav’iyet, hürriyet,
mucizedir.
Din ruhtan, sanat ise karakterden bahseder. Fakat bunlar aynı fikri
ifade etmek için sadece iki tarzdır. Din ruha hitab ediyor, sanat ise ona
ulaşmaya, onu gözlerimizin önüne "getirmeğe" çalışıyor. Daha iptidaî sanatta
kompozisyonun en önemli kısmının baş olduğu fark edilmektedir. Vücuda sadece bir
taşına rolü verilmiştir Vücut sadece şematik olarak tasvir edilmiş veya tamamen
ihmal edilmiştir. Yeriho’da bulunmuş ve Milattan 6000 sene evvelki bir zamandan
kalma heykelcilik eseri başlar, cilalı taş devri insanın, ruhun yerinin baş
olduğuna inandığını göstermektedir. Paskalya Adalarında keşfedilen devasâ taş
figürlerde dikkat yüzlere hasredilmiş bulunmaktadır; bedenle enselerden sarf-ı
nazar edilmiştir. Çünkü İncil’e göre Tanrı, ilk insanın yüzüne nefes üflemekle
ona kendi ruhundan bir kıvılcımı ihsan etmişti. Bütün büyük sanatkârlar, Phidias
ve Paraksiteles’ten başlayarak, Raphael, Michelangelo ve da Vinci üzerinden
Rodin, Meştroviç ve Picasso’ya kadar, esasen bir tek mevzu ile, yani insanın
karakteri ve iç dünyası ile uğraşmışlardır. Mona Lisa’nın şöhret iç hayatın
sırrını tasvir etme teşebbüslerinin belki en başarılısını teşkil etmesine
dayanmaktadır. Son on senede Amerikan sanatında ve bilhassa resim sanatında olup
bitenler bazı kimselerce "insan karakterinin dramına dönüş" olarak
gösterilmiştir. Fakat sanat için bu daimâ yeniden dönüştür.
Bu itibarla her
sanat eserinin mevzuu bazılarının ona isnad ettikleri ve onu ne için istismar
etmek istediklerine bakmadan her zaman ancak ruhî ve şahsî olup, hiç bir zaman
sosyal ve siyasî değildir. Tertip ve dekor pekalâ sosyal olabilir, fakat sanat
her zaman tezahürün manevî yönü ile ilgilidir. Sanat bedenle ‘ilgilendiği’ zaman
bile manevîdir. Bazıları, şeylerin görünüşüne dayanarak meselâ Rubens’i "vücut
ressamı", Rembrandt’ı,da "ruh ressamı" olarak vasıflandırmışlardır. Ama
gerçekten her ressam şahsiyeti, yani ruhu "tasvir" eder. Her dramın esas
muhtevası nihaî hüküm verecek olursak, insanın iç hürriyetiyle, insanın, içine
atıldığı dış dünyanın determinizmi arasındaki münasebettir ve bu, dramın, dinî
menşeine atfedilebilir. "Shakespeare"in ilgili karakterlerinde aksiyon bizi
nispeten az alakadar eder. Buna karşı mucip sebepler, gizlenmiş ruh, yozlaşmış
büyüklüğüyle, o kadar hakikî görünüyor ki, dikkat ancak ona hasredilir ve onu
yanında suç ehemmiyetsiz kalır."(Charles Lamb). "Aksiyon bana ne , karakterler
yeter" diyen Eugene O’Néill, apaçık aynı şeyi göz önünde tutarak konuşmuştur.
Bu
karakter hiç bir zaman obje değildir. Sanatta o sadece Ben’le Sen olarak
mevcuttur. (Martin Buber: "Ben ve Sen"). Sanatkâr ile seyirci arasındaki farkın
silinmesi, eserin meydana getirilmesinde (resim sanatında bile Amerikan ressamı
Rauschenberg) seyircinin de içeri alınmasına dair devamlı temayül, bundan ileri
geliyor. Bir zenci dans grubu bir Afrika köyüne geldiği zaman etrafında toplanan
seyirciler peyderpey oyuna iştirak ederler ve böylece sonunda icracı ve seyirci
farkı ortadan kalkar. Oyunun dışında kimse kalmaz, herkes iştirakçi olur. Eser,
sanatçı ve seyirci birliği prensibidir: Bu, sanatın metafizik mahiyetinden ileri
gelir.
Bu prensibin mahiyeti nedir acaba? Her şeyden evvel, umumiyetle objektif
gerçek olarak adlandırdığımız şeye karşı sanatın özel tutumudur: Materyalist
ilim ve felsenin ondan bir nevi mutlak varlık oluşturduğu "objektif’ denilen bu
gerçek, sanat için -din için olduğu gibi- sırf kulis, dekor puttur. İnsan ve onun
"objektif gerçek" içinde tasdik edilmek, kurtulmak, kaybolmamak üzere ebedî
çabası, sanatın tanıdığı tek hakikattir. Biraz evvel gördük ki her resim,
karakter dediğimiz mucizeyi tasvir etmek için başarısız bir teşebbüs teşkil
eder. Cansız tabiat içinde veya yabancı, gayr-ı şahsî bir dünya içinde, şahsiyet
ve bu esas münasebetten ileri gelen çatışma her resmin temelinde yatan
hususiyettir. Bu muhteva yoksa sanat ta yoktur; sadece teknik vardır.
Rembrandt’ın meşhur portreleri ile panayırlarda ucuz satılan ve fakat zanaat
bakımından başarılı olan taklitler arasındaki fark işte, budur. Sözü geçen o
çatışma hususî olarak belirtilmiş olmadığı takdirde bile içte mevcuttur. Zira
her portre şuur, ferdiyet ve hürriyet demek olan ve tabiat ve dünya ile esas
itibarıyla muhalefet içinde bulunan hakikî insanı tasvir etmeğe matuf bir
çabadır.
Binâenaleyh bu, ruh bilim adamlarının bahsettikler: "psik" değildir.
Bu, insan haysiyet ve mesuliyetinin hamili olan hakikî "ruh" (Kur’an, 32/9), tek
kelime ile bütün dinlerin; peygamberlerle şairlerin söz ettikleri ruhtur. Bu,
Jung ile Dostoyevski arasındaki fark gibidir: Bir tarafta Jung’un konu aldığı
"psikolojik tipler" öbür tarafta ise "Suç ve Ceza"daki karakterler; bir tarafta
hilkat garibeleri, sun’î, iki boyutlu varlıklar, öbür tarafta günah ile hürriyet
arasında kıvranan insanlar, Allah’ın mahlukları, karakterler.
Dipnotlar
1. Bu açıdan bakarak felsefeyi sanata değil, ilme katıyoruz. Konu itibarıyla
ayrı olmakla beraber ilimle felsefenin metodu birdir. Her düşünme, ilmî olsun,
felsefî olsun, aynı veya benzeri istidlallere götürür. 18. asrın filozofları – akılcıları felsefe teorilerinin "geometrik" denilen (aksiomatik de denilmiştir)
izah metodunu da geliştirmişlerdi. Baruh Spinoza bu metodun mucidi
sayılmaktadır. Başlıca eseri olan "Etik"i, "geometrik" metoduyla -Oklid’in
geometrisi gibi- yani tariflerle aksiyonlara ve onlardan çıkan teoremlere ifade
şeklini vermek suretiyle izah etmiştir. Aynı sistem Nicolas Malebranche
tarafından da tatbik edilmiştir. Dünya hakkındaki öğretisini tümüyle az sayıda
bedihi ve umumiyetle kabul edilen görüşlerden geliştirmiştir. Christian Wolf ise
kozmoloji, ontoloji, teoloji, psikoloji, hukuk, mantık ihtiva eden sistemini
rasyonalist dedüksiyon metoduyla ortaya koymuştur. Felsefe insanla ahlakı konu
olarak ele aldığı zaman da yine tabiat zemini üzerinde kalır ve dolayısıyla
matematik, geometri ve rasyonalist dedüksiyon metotlarını da edebilir. Fakat
işte bu yüzdendir ki, felsefe, hayat hakikatı hakkında ekseriya bilgisiz kalır.
2. İlmî ilerlemenin başlıca motor
kuvvetinin harp olduğu anlaşılmıştır. Yoğun ilmî icatlar ve teknik ilerleme
devreleri harp veya şiddetli karşılaşmalar zamanıdır. Son büyük harp ve onu
takip eden acı sulh (‘soğuk harp’) bu iddiayı ikna edici şekilde teyit
etmektedir.
3. Bryen: "Resim sanatının konuşmaya hiç
ihtiyacı yoktur. Ressam kendi kendine hizmet ettiği kendine mahsus vizuel bir
dünyadır. Kendi kendine bir alemdir. Tenkidin, lisanla boy ölçüşmeye mecbur
olduğundan dolayı izah edemediği metafizik bir safha."
4. Mesela Hauser’in şu tarifine bir göz
atalım. Manası sanki sanat eserinin herhangi bir tarifinin başarısız olacağını
göstermekmiş gibi: "Bir sanat eseri aynı anda şekil ve muhteva, günah çıkarma ve
aldanma, oyun ve mesajdır; tabiata yakın ve tabiattan uzaktır; maksada uygun ve
uygun değildir, tarihi olan ve olmayan bir şey, şahsi ve şahısüstüdür." (Arnold
Hauser, Filozofija povjesti umjesnosti, Zagreb, 1977)
5. Bununla ilgili daha fazla malumat
için: Jules Munerot, "La poesie moderne et le Sacre".
6. Bkz.:Zvonko Leşiç, Teorija drame kroz
stoljeca. Sarajevo, 1977.
7. Gabriel Zaida: Omnibus de poesia
mexicana.
8. 18. asır örneği bu hususta yegane
örnek değildir, fakat ortaya çıkmış tezatlar yüzünden apaçık ortadadır ki:
düşünce din dışı, hayat tarzı dünyevî olmakla beraber, sanat sarih olarak
dinîdir (Bach’ın çağı).
9. A.A. Zhdanov, Stalin’in yakın çalışma
arkadaşı ve KP Merkez Komitesi sekreteri idi. 2.Dünya Harbinden sonra ressam,
filozof, yazar, müzisyen ve diğer entellektüellerin takibata uğratılmasının
destekleyicisi olarak tanınıyordu.