Nirvana’ya varmak istiyorum
Orhan Gencebay
Çok dindarımdır, her dakika namaz kılarım.
Kenan Doğulu
Popüler kültür, gündelik hayatta kullanılan ve karmaşık olmayan,
hakim kültürden ayrışmış olmakla beraber eklektik bir bağla aynı zamanda da ona
bağlı form ve yaşam pratiklerdir. Topluluk yaşantısının oluşturduğu ortak
değerlerle şekillenmiştir. En mühim özelliği, birlikte üretilmese de birlikte
tüketilmesi, içinde yerellik, zaman ve mekan birlikteliği taşıması, topluluğun
ortak yaşama biçimi içinde örgün ihtiyaçlara cevap vermesidir.
Kavramı ilk kullanan Herder olmasına rağmen bugünkü tanımı
modernleşmenin, kapitalist sürecin ve tüketim toplumunun gelişmesine parelel
ortaya çıkmıştır. Ortaçağ’ın geç döneminde "halka ait" (buradaki aitlik ancak
bibliokratie’in izin verdiği ölçüdedir) anlamına gelen mefhum burjuvazinin
palazlanması ve Weberci söylemle kapitalist ruhun gelişmesiyle "insanların çoğu
tarafından sevilen ve tercih edilen (tüketilen nesneye bağlı olarak ortaya çıkan
güdümleme bir tarafa bırakılırsa) kültür" manasını kazanmıştır.
Osmanlı’da Popüler Müzik
Müziğin popülerliği söz konusu olunca aklımıza evvela Arabesk ve
Pop müzik gelmektedir. Oysa tarihin her döneminde popüler bir kültür ve buna
bağlı olarak ortaya çıkmış bir müzik tarzı ve yorumu vardır.
18. yüzyılda klasik formuna ulaşan Türk mûsikîsinin popülerliği
o dönem için açıkça ortadadır. Mevlid’in ve bayram tekbiri (saltanatlı
tekbir)’nin bestelenişi yani, toplumun büyük bir ekseriyeti tarafından genel
kabul görmüş sözlerin müzik ile icrası bunun bir göstergesidir. Yine Klasik Türk
Mûsikîsinden neş’et eden ve klasik üslûbun ağır anlatımından sıyrılarak, halkın
daha kolay anlayabileceği eserler olan şarkı formu, o dönem için popüler müziğin
ilk örneği sayılabilir. Ancak, Hacı Arif Bey (1831-1885)’in mucidi olduğu bu
müzik için günümüzde "popüler"den ziyade "klasik" tabiri daha uygun bir
tanımlamadır. Dolayısıyla popüler olanın zaman içinde -toplumda genel kabul
görmesine bağlı olarak- klasik bir özellik kazandığını söylemek mümkündür. Belki
klasik olandan sıyrılarak kendine özgü bir şekil alan müzik türleri
popülerleşebilir. Bidayetinde popüler olan Hacı Arif Bey’in şarkıları klasik bir
mahiyet kazanırken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallığa,
hafif usûllere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temâlardan kaçması,
şarkı formunu da dejenere etmiş ve 1930’larda popüler olan, şarkının başka bir
türü ve hafif müziğe yakın olan "fantezi" tarzının doğuşuna zemin hazırlamıştır.
Müziğin kendine ait bir tarihî ve sosyolojik boyutu olduğu
muhakkaktır. Mesela yukarıda verilen Hacı Arif Bey ve şarkı örneği,
batılılaşmanın en hızlı yaşandığı ve şehirleşmenin ivme kazandığı bir dönemde
ortaya çıkmıştır. Klasik mûsikînin saray ve konak müziği özelliği dikkate
alınırsa şarkı içinde "şehir mûsikîsi" tabiri uygun gözükmektedir. Yine, yeni
ortaya çıkmış bir müzik türünün daha önceki müzik türlerinden temâ, usûl, kâide,
makam…ilh. gibi yönlerden faydalanması, aslında müzikteki değişmelerin nihaî bir
kopma olmadığını ve birbirleri ile ilişki içinde olduklarını ortaya koymaktadır.
Mesela arabesk batı müziğinden, halk müziğinden ve sanat müziğinden etkilenmiş
ve mezkur müzik türlerinden bir çok unsuru içinde barındıran karma bir müziktir.
Bu yazı popüler müziğin tarihî boyutu üzerinde durmuş ancak yer yer sosyoloji
ilminden de faydalanmıştır.
Buraya kadar sözü edilen müzikler, bir iç dinamizm sonucu
oluşmuş popüler kültür ürünleridir. Bunun yanında modernleşme adı altında
aktarılmış (iktibas) ve batı kültürünün ürünleri olan müzik türleri de vardır.
"Mızıka-ı Hümâyûn", Yeniçeri Ocağı’nın ilgası akabinde yeni ordu için kurulmuş
ve batı tarzı müzik icra eden bir kurumdur. Bunun yanında devlet dışında ve
genellikle gayrimüslimler tarafından ithal edilen kanto, tango, operet,
düet…ilh. gibi müzik türleri de bir dönem popüler olmuştur. 19. yüzyılda Güllü
Agop yönetimindeki Gedikpaşa Tiyatrosu’nda ilk örnekleri verilen kanto, zamanla
gündelik hayata taşınarak popülerleşmiş ve yerli havalarla kaynaşarak çift
kimlikli bir yapı kazanmıştır. Böylelikle Peruz, Büyük Amelya, Küçük Eleni,
Virjin Avantiya, Mari Ferha, Agavni gibi gayrimüslim kadınlarla başlayan kanto,
gündelik hayata girince Türk kadınları tarafından da icra edilmiştir. Evvela A.
İ. Hanım, Makbule E. Hanım gibi isimlerini açıklamaktan sakınan Türk kadınları,
bu müziğin geniş alanlara yayılması ve kabul görmesine paralel olarak çekinmeden
isimlerini ifşâ etmişlerdir. Mahmure Hanım, Nazmiye Handan buna örnektir.
1920’li yıllarda kanto son demlerini yaşamış; rumba, tango,
çarliston gibi müzikleri etkileyerek ve onlara yeni bir boyut kazandırarak tarih
sahnesinden çekilmiştir. Bu müzik türünün etkilediği bir diğer tür de "fantezi"
müziktir. Bimen Şen, Refik Fersan, Saadettik Kaynak, Yesari Asım Arsoy, Dramalı
Hasan Güler gibi besteciler sayısız fantezi bestelemişlerdir ki, çoğu kantonun
birer benzeri ya da uzantısı halindedir. Bu noktada şu tezi ileri sürmek
mümkündür: "topluma yabancı bir kültürün ürünü olan müzikler, ithal olunduğu
toplumun tarihî ve kültürel birikiminin ürünü olmadığı için hafızalarda fazla
yer tutmaz ve unutulur. Ancak yeni türleri etkilemesi sayesinde tarihî bir
özellik kazanır." Tango, çarliston, twist gibi bugün esamesi dahi okunmayan
(hobi olarak yapılanlar istisna) müzikler, bir dönem popüler olmasına rağmen
günümüzde unutulmuştur. Ramazan ayı içinde, iftar programlarında kantonun hatıra
gelmesi ise meselenin başka bir boyutudur. İthal bir ürün olmasına ve din ile
yakından uzaktan alakası olmamasına rağmen bu müziğe Ramazan-ı Şerif’te ayrı bir
yer verilmesi (ve hele Ramazan programlarının demirbaşı Nurhan Damcıoğlu’nun
ilerlemiş yaşına rağmen "Yangın var!" çığırtması ile cinselliği ön plana
çıkararak imdat istemesi) yanlış bir telakkinin neticesi olarak kantonun,
gelenek ile birlikte anılmasından kaynaklanmaktadır.
Yukarıda bahsettiğimiz bir iç dinamizm ürünü olan müzikler ile
modernleşmenin ortaya çıkardığı müzikler arasında bir çekişme vardır. Aydınlar
"alaturka" ve "alafranga" yanlısı olarak ikiye bölünmüştür. Modernleşme adına
eski kurumlara ve değerlere saldıran ve kültürümüzü alaturka ismi ile hasta
bulanlar ile alafrangayı topyekûn reddeden aydınlar bugün de devam eden bir
kutuplaşmanın müsebbibidirler. Nitekim eski kültür ve yaşayış "alaturka" ismi
ile tahkir edilirken, halk nezdinde "alafranga" soysuzlaşmanın, züppeleşmenin
ismi olmuştur. Batılılaşmanın ilk devrelerinden itibaren hissedilen bu ikilik en
güzel ifadesini "Felatun Bey ve Rakım Efendi", "Araba Sevdası" gibi romanlarda
bulmuştur. Ayrıca "Felatun Bey ve Rakım Efendi" batı müziğinin nasıl
popülerleştiğini göstermesi bakımından manidardır. Orta halli bir hayat süren
Rakım Efendi’nin cariyesi Canan’ın piyano dersi alması romanda tüm
ayrıntılarıyla işlenmiştir.
Alaturka ve alafranga terimi müziğe "tek sesli" ve "çok sesli"
müzik şeklinde yansımıştır. Buna göre tek sesli müzik insanları miskinliğe,
ümitsizliğe sürükleyen bir müziktir. Oysa Türk insanı şen ve şatırdır. Bu yüzden
Türk’ün fıtratına uygun olan çok sesli müziğe ihtiyaç vardır. Türk Mûsikîsinin
tek sesli oluşu geri kalmışlığın özelliklerinden sayılmış ve modernliğin
göstergesi sayılan çok sesli müzik istenir olmuştur. Bunun için de sistemli bir
program uygulamaya konulmuştur. Bazı opera ve operet denemeleri yapılmıştır. Bu
uğurda Millî Osmanlı Operet Kumpanyası kurulmuştur. Arşak Haçaduryan
yönetimindeki kumpanya evvela Arif’in Hilesi, Leblebici Horhor Ağa gibi oyunları
sergilemiştir. Kumpanya asıl şöhretini ise 1918’de, librettosunu Halide Edip’in
yazdığı Kenan Çobanları ile yakalamıştır. Çok sesli müziği halka tanıtmak ve
sevdirmek amacıyla yapılan çalışmalarda bu operet bir dönüm noktasıdır. Operet
sergilendiği zaman ilk izleyenler arasında bulunan Süleyman Nazif’in
değerlendirmesi kimlik kargaşasını göstermesi bakımından manidardır: "Rum
patriğini teravih namazı kılıyor sandım…"
Cumhuriyet öncesi Türk tarihinde bir çok müzik türü olmasına
rağmen yukarıda bahsi geçen çok sesli müziklerin modernleşme ile ortaya çıkması
yazımızı bu eksen etrafında toplamamızı zorunlu kılmıştır. Zira hemen iddia
edebiliriz ki "halka ait" anlamına gelmesine rağmen aslında popüler kültür,
modernleşmenin nihaî bir sonucu gibi gözükmektedir. Tüketici kitlenin ivme
kazanmasına paralel olarak bu kitlenin meydana getirdiği veya ona sunulan
değerler popüler olmaktadır. Yazımızın başında da bahsettiğimiz popülerin "halka
ait" veya "toplumda genel kabul görmüş" bir kültür tarzı olmasına karşın
ülkemizde jakobenliğin müzik alanına da sirayet ettiğini ve bugün ülkemizde
popüler olan müziğin arka planında devletin resmî "batılılaşma" politikasının
olduğunu iddia etmek, yadsınamayacak bir gerçektir. En azından 1930’lu yıllarda
müzik alanında yapılan devrimin arabeski doğurduğu göz önüne alınırsa bu
tezimizin doğruluğu kendiliğinden ortaya çıkacaktır.
1923-1960 Dönemi Popüler Müzik: Ziya Gökalp ve Atatürk’ün
Singleleri
Türk tarihinde kültürel alanda batılılaşma Lale devrinde
başlamıştır. Ancak müzik ile ilgili devrim ve klasik mûsikîyi reddetme çabaları
Cumhuriyet arifesindedir. "Müzikte batılılaşma" veya "müziğe çağdaş bir nitelik
kazandırma" düşüncesinin ve Türk müziğinin Yunan kaynaklı olduğu iddiasının
öncüsü Necip Asım Yazıksız’dır. Necip Asım, Türk Yurdu’nda yayımlanan "Dilimiz,
Mûsikîmiz" başlıklı yazısında "Anadolu halk şarkı ve türkülerini toplamak ve
bundan hareketle millî operalar yaratmak gerektiğini ateşli bir biçimde savunur:
"… ondan sonra, millî bir mûsikî ibdaı hususundaki muvaffakiyetleri herkesin
müsellemi olan Macarlar gibi, biz de millî bir mûsikî vücuda getirmek için
Macaristan’dan bir mûsikî âlimi getirmek bu külliyatı ona tevdi etmek gerekir."
(Behar: 1225.) Yazıda iki husus dikkati çekmektedir. Birincisi millî bir
mûsikîden yoksunluk diğeri ise millî bir mûsikî vücuda getirmek için Macarlardan
medet umulması.
Bu basit ve sistemsiz görüşün aydınlar nezdinde fazla rağbet
bulmamasına karşın Ziya Gökalp’in "Mûsikîde Türkçülük" yazısı etkili olmuştur.
Gökalp’in müzikle alakası ve bu konuda ehliyeti olamamasına rağmen fikirlerinin
yankı bulması onun o dönem popüler (burada popülerden kastedilen içi fazla
şişirilmiş balon deyimidir) olmasından kaynaklanmaktadır. Sosyal hayatın her
alanında Türkçülüğü ön plana çıkarmasına ve bu fikri hakim kılmak için Osmanlı
kültürünün temellerini yıkmaya çalışmasına bakılırsa müziği irdelemesi ve onu
tahrip etmesi "meşru" bir davranış gibi gözükmektedir. Doğu mûsikîsi adı altında
Klasik Türk Mûsikîsini hasta ve gayri milli bulan Gökalp, gerçek Türk müziğinin
halk müziği olduğu kanısındadır. Ancak bu müzik türünün işlenmesi ve modern bir
çehre kazanması gerekmektedir. Ona göre: "Halk mûsikîsi millî kültürümüzün batı
mûsikîsi de yeni medeniyetimizin mûsikîleri olduğu için her ikisi de bize
yabancı değildir. O halde millî mûsikîmiz, memleketimizdeki halk mûsikîsiyle
batı mûsikîsinin kaynaşmasından doğacaktır. Halk mûsikîmiz bize bir çok
melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı mûsikîsi usûlüne göre "armonize"
edersek hem millî hem de Avrupalı bir mûsikîye malik oluruz".(Gökalp, 133.)
Türkiye Cumhuriyeti’nin teorisyeni Gökalp’in diğer fikirleri
gibi "Mûsikîde Türkçülük" fikri de 1923’ten itibaren uygulamaya konuldu. Doğu
mûsikîsinin ortadan kaldırılması bu tarihten sonra bir dizi baskıcı önlemle
sağlanmaya çalışıldı. Bu önlemlerin başında sanat müziğinin etkin himayecileri
olan tarikatların kapatılması (1924), Darü’l-Elhan’ın İstanbul Belediyesi
Konservatuarına dönüştürülmesi ve doğu müziği şubesinin kapatılması (1926)
gelmekteydi. Devrimle ilgili emirler Mustafa Kemal’den gelmiştir. Mustafa
Kemal’e göre "en güç devrim müzik devrimidir. Çünkü müzik devrimi, şahsa önce
kendi iç dünyasını unutturmayı, sonra da yeni bir âleme yönelmeyi gerektirir.
Çok zor ama yapılacaktır." O, devrim konusunda sabırsızdır. Emil Ludwig’in
Atatürk’e batının çok sesli müziğe 400 senede geçtiğini hatırlatması karşısında
tepkisi "bizim o kadar beklemeye vaktimiz yoktur" (Aktaş, 1997, 120.) şeklinde
olmuştur. Aciliyet yalnızca müzik konusunda değildir. Onun yaptığı devrimlerin
hepsinde bir aciliyet sezilmektedir. Bu yüzden de yapılanlar millet tarafından
hazmedilememiştir. Atatürk’ün bu fikirlerinin Cumhuriyet öncesinde oluştuğu
bilinmektedir. 1918’de tedavi için gittiği Karlsbad’da tuttuğu anılarda bu
fikirleri açıkça müşahade edilmektedir: benim elime büyük selâhiyet ve kudret
geçerse, ben hayat-ı içtimâiyemizde arzu edilen inkılabı bir anda bir "coup" ile
tatbik edeceğimi zannederim. Zira, ben, bazıları gibi efkâr-ı ulemâyı yavaş
yavaş benim tasavvuratım derecesinde tasavvur ve tefekkür etmeğe alıştırmak
suretiyle bu işin yapılacağını kabul etmiyor ve böyle harekete karşı ruhum isyan
ediyor. Türkiye Cumhuriyeti’nin müzik alanındaki kültür siyasetlerinde de "coup"
(darbe) etkisi ve sertliği gözlemlenebilir. (Tekelioğlu:166.)
1 Kasım 1934’te Meclis’in açılışında nutkunu irad ederken mûsikî
sorununa da değinen Mustafa Kemal’in Ziya Gökalp’ten etkilendiği aşikârdır:
"Arkadaşlar!
Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü
ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk en
önde götürülmesi gerekli olan Türk mûsikîsidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde
ölçü, mûsikîde değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye
yeltenilen mûsikî yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça
bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri,
söyleşileri toplamak onları bir gün önce genel mûsikî kurallarına göre işlemek
gerektir. Ancak bu yüzeyde Türk ulusal mûsikîsi yükselebilir, evrensel mûsikîde
yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığı’nın buna değerince özen vermesini,
kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dile-rim…" (Tokel: 3002-3003)
İçişleri Bakanlığı, Kültür Bakanlığı’ndan daha aceleci
davranarak müzik devriminin öncüsü olmuştur. 2 Kasım 1934’te Dahiliye Vekili
Şükrü Kaya, bir genelge yayınlayarak radyo programlarında "alaturka mûsikînin
tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş mûsikî parçalarımızın
Garp tekniğini bilen sanatkarlar tarafından çalınmasını" uygulamaya koymuştur.
Müzik devriminin bir an önce tamamlanması ve bu konuda son
noktanın konması için Maarif Vekaleti de üzerine düşen vazifeyi yerine getirir.
Maarif Vekili Abidin Özmen başkanlığında bir heyet toplanır. Heyette Cevat M.
Altar, H. Bedii Yönetken, H. Ferid Alnar, N. Kazım Akses, U. Cemal Erkin, N.
Şevket Taşkıran Cezmi ve Cemal Reşit Rey bulunmaktadır. C. Reşit o günleri şöyle
anlatmaktadır: "Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere, "e hadi bakalım, mûsikî
inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız?" demesi üzerine kongrede bir
şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada
sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra Abidin
Özmen heyecanla bizlere, "Paşa Çankaya’dan bir kaçtır telefon ettiriyor, mûsikî
inkılabı ne yoldadır diye soruyor" dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi
bir karar alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi
memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini teklif etti.
Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki, "bir çoban faraza
davarlarını otlatırken şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip bir
ikinci çobanı bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?"
Nihayet bu tasavvur eriyip gitti." (Karakoyunlu, 2981)
Ancak netice C. Reşit Rey’in dediği gibi olmamıştır. 1934’te
Klasik Türk Mûsikîsinin yaklaşık 20 ay sürecek bir zaman zarfında radyodan
yayını yasaklanmıştır. Bu yasaklama özellikle klasik Türk Mûsikîsi eğitiminin
yasaklanmasıyla birarada düşünüldüğünde, yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin Osmanlıyla
kültürel bağlarını topyekûn koparmak istediğinin, modernleşme ideolojisinde
geleneğe gericilik rolünün atfedildiğinin, çağdaşlaşmanın yolu olarak Batı
kimliği seçildiğinin ve jakobenlik anlayışındaki halka rağmen niteliğin bir
göstergesi olduğu söylenebilir. Bu yasak, aydınlar katında, alaturka-alafranga
ikilemi olarak belirlenen Doğu-Batı tartışmasını keskinleştirmiştir. Yasağın
asıl tepkisi ise, çoğunlukla, yarattığı boşluk sonucu halkın Arap radyolarının
müzik programlarını dinle-meye başlaması olarak değerlendirilmektedir. Gerçekten
de, 1930 ve 1940’larda pille çalışan radyolar köylere kadar girmeye
başladığında, devletin popülerleştirmeye çalıştığı (burada popülerden ziyade
popülizm tabiri daha uygun düşmektedir) batı müziğine nazaran halk nezdinde
popüler olan ve daha güçlü frekanstan yayın yapan Mısır radyosu dinlenmiştir.
Dayatmacı bir zihniyetin simgesi olan batı mü-ziğinden halk o kadar nefret
etmiştir ki, onu Timur’un zulmü ile eşdeğer tutmuştur. 1935’te ünlü orkestra
şefi Praetorius’un Riyasetcumhur Orkestrası’nın başına geçmesi sırasında radyo
almak isteyenler "içinde Praetorius olmasın ha!" diyerek çok sesli müziğe
tepkilerini dile getirmişlerdir. Bu tepkilerin "Türk müziğine karşı tavırların,
beğenilerin oluşmasında önemli sonuçları olmuştur." (Stokes, 1998:73).
Mısır radyosu ve bu radyoda icra edilen Arap müziği paralelinde
Mısır filmlerini de getirmiştir. Film sektörünü etkileyen bir diğer olay da II.
Dünya savaşıdır. Savaş öncesinde "Avrupa ve Amerikan filmlerine eşit olan
ağırlığı, Türkiye’nin tarafsızlık politikası nedeniyle yalnızca Amerikan
filmlerinin ithali sonucu bozulmuştur. Amerikan filmleri, Türk sinemalarında en
büyük yeri kaplarken, ithalatın savaş nedeniyle açık Pazar olan Mısır üzerinden
gerçekleşmesi sonucu, beraberinde Mısır filmlerini de getirmiştir." (Özbek:1994,
149-150) Mısırlı şarkıcı Muhammed Abdülvehhab’ın şarkıları ile beraber filmleri
de Türkiye’de popüler olmuştur. 1938’de Damüa’l-Hubb/Aşkın Gözyaşları gösterime
girmiş; filmin rağbet görmesi üzerine Basın-Yayın Genel Müdürlüğü, film
müziklerinin Arapça söylenmesini yasaklamıştır. Bu yasaklama Türkiye’de film
mûsikîsi adaptasyonunu doğurmuş ve Hafız Burhan Sesyılmaz, Aşkın Gözyaşları’nın
Türkçe’ye çevrilmiş güftesini okumuştur. Şarkının yer aldığı plak o dönem en
fazla satan plaklardandır. Bu adaptasyonun rağbet görmesi üzerine Mısır
filmlerine beste furyası başlamıştır. Bazıları orjinalinden (bilhassa
Abdülvehhab’ın eserlerinden) kopye olan bazı parçalar bugün radyolarda Klasik
Türk Mûsikîsi adı altında söylenmektedir. Bu yanlışa sebebiyet veren mesele
beste furyasına katılanların isimlerinden kaynaklanmaktadır. Adaptasyon yapan
bestekârların başında Saadettin Kaynak, Münir Nureddin Selçuk, Sadi Işılay,
Artaki Candan, Şerif İçli, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Hüseyin Coşkuner,
Mustafa Nafiz Irmak, Selahattin Pınar gibi isimler gelmektedir.
Arap müziği ve filmi furyasının rağbet görmesi üzerine
modernleşmenin darbe almasından korkan devlet 1948 yılında Mısır filmlerini ve
Arapça film müziklerini yasakladı. Bu yasaklamanın bir boşluk yarattığı
aşikârdır. Zira bu yasak Türkiye’de çeviri ve taklide dayalı bir endüstriyi
doğurdu. Böylece Türkiye’de Arap müziği ortaya çıktı. 1950’li yıllarda Hint ve
Azeri müziklerin de etkisiyle bu müzik türü asıl formunu kazanmıştır. Ancak bu
müziğin arabesk adını alması 1960’lı yıllarda mümkün olmuştur.
1960-1999 Dönemi Türk Müziği: Babalar, Abiler, Küçükler,
"İlahlar" Ve "İlaheler" Devri
Arabesk, Arap tarzında yapılmış; süsleme amacıyla kullanılan, iç
içe geçmiş yapraksı veya geometrik figürlerin oluşturduğu karmaşık ve gösterişli
bir motif (Özbek: 1998, 168) olmasına rağmen 1960’larda Türkiye’de müzik
alanında da yeni anlamlar kazanmıştır. Kimileri bu müzik türünü "karma" ve "yoz"
bulurken, kimileri de "kırdaki geleneksel ortamı kente taşıyan nüfusun, kentteki
köyün uyumsuzluğunun müziği şeklinde tanımlamıştır. Bu iki görüş de doğru
olmasına rağmen meselenin ancak bir yönüne işaret etmektedirler. Arabesk’in Türk
sanat müziği, halk müziği, doğu müziği ve batı müziğinden etkilenmiştir. Bu
özelliği onu "karma" yaparken; kaderciliği, isyancılığı, aşkı işleyiş şekli onu
yozlaştırmaktadır. Ancak bu zannedildiği gibi arabeske has bir özellik değildir.
Tanzimattan beri yaşanan aşırı batılılaşmanın bu yozlaşmanın asıl sebebi olduğu
ileri sürülebilir. Nitekim arabesk’in modernleşmenin bir mahsulü olduğu
düşünülürse bu mesele aydınlık kazanacaktır.
Arabesk’i anlamlı kılan bir diğer mesele de onun bir tepki
müziği oluşudur. Yukarıda da ifade edildiği gibi Cumhuriyet’in ilk yıllarında
Osmanlı mirasının reddi ve Osmanlıya ait değerlerin yok edilmesi uygulamasından
müzik de nasibini almıştır. Batılılaşma sevdası uğrunda devrimler yapılmış ve
devlet, evrensel kültürün oluşmasını sağlamaya çalışmıştır. Devrimlerin temel
ilkelerinden olan halkçılık ile de halk müziğinin derlenmesi ve armonize
edilmesi fikri benimsenmiş; halkevleri ve köy enstitüleri ile geleneksel
kültürün batı formunda yeniden biçimlendirilmesi ve Cumhuriyet ideolojisinin
yaygınlaştırılması yoluna gidilmiştir. Dayatmacı bir zihniyetin ve yukarıdan
aşağıya bir baskının mahsulü olan bu çalışmalar, 1950’lerde tek parti
zihniyetinin rafa kalkması, demokrasi ve modernleşmenin ivme kazanması ile
arabesk adı altında tepkisini bulmuştur. Bu yüzden arabesk, "yukarıdan empoze
edilen bir kitle kültürü değil, halka ait direnme ve kabullenmelerin, isyan ve
boyun eğmelerin ideolojik ifadesini bulduğu (M. Özbek:1994, 92) bir tepki
müzidir.
Arabesk ismi ilk defa 1960’lı yıllarda Suat Sayın’ın Sevmek
Günah mı isimli eserinden sonra kullanılmaya başlandı. Söz ve müziğin kendisine
ait olduğunu yazmasına rağmen bu parçanın aslında Mısırlı Muhammed
Abdülvehhab’ın olduğu ortaya çıkınca, müzik piyasasında Arap müziği sözü
yaygınlaşmaya başladı. Tam da bu sıralarda ortaya yeni bir isim çıkmıştı. Adını
henüz söz yazarlığı ile duyuran Orhan Gencebay, Ahmet Sezgin’in (Suat Sayın’ın
olduğu iddia edilen Sevmek günah mı’yı halk müziği sanatçısı olan Ahmet Sezgin
seslendirmiştir) yeniden popüler olmasını sağlayacak Deryada Bir Salım Yok
parçası ile müzik dünyasına girdi. 1960’ların ortasında Samsun’dan İstanbul’a
gelen Gencebay, gazinolarda saz çalarak ve besteler yaparak işe başlamıştır.
1968’de ise Bir Teselli Ver isimli kaseti ile haklı bir şöhreti yakalamıştır ve
arabesk asıl şeklini bu sanatçı ile bulmuştur.
1970 ve 1980’lerde arabesk kendi içinde şubelere ayrıldı.
Merkezde yer alan Orhan Gencebay arabeski yerini korumuş ve Orhan "baba"nın
yanında Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses gibi yeni "baba"ları yaratmıştır. buna
karşın folk arabesk ortaya çıkmış ve bu yeni tarzında öncüsü İbrahim Tatlıses
gibi "delikanlı aleminin kralları" ile Emrah, Ceylan gibi "küçük"leri olmuştur.
Arabeskin bir diğer şubesi de Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu, Ümit Besen gibi
"abi"lerin temsil ettiği taverna müziktir. Ayrıca Ahmet Kaya’nın temsil ettiği
devrimci arabesk (özgün müzik), Bülent Ersoy, Zeki Müren, Devran Çağlar gibi
"abla"ların temsil etttiği fantezi müzik arabesk içinde değerlendirilmektedir.
Burada kullanılan baba, abi, abla…ilh. yakıştırmalar toplum tarafından bu
insanlara yakıştırılan tanımlamalardır. Mesela Orhan, Ferdi ve Müslüm’ün baba
sıfatını alması -sözde- ağırbaşlılıklarından, taviz vermez yapılarından,
insancıllıklarından… kaynaklanmaktadır. Buna karşın İbrahim’in delikanlılığı ise
yukarıda da bahsedildiği gibi kadın dövmesinden, silahla adam yaralamasından ve
buna benzer meselelerden kaynaklanmaktadır. Bülent ve Zeki ablaların halleri ise
herkesçe malumdur.
Arabesk müziği icra edenlerdeki bu kişilik bölünmesi müziğe de
taşınmıştır. Arabesk mü-ziğin merkezinde "aşk" yer alır. Aşk etrafında dönen iki
temel özne vardır: "sen" ve "ben". İşin aslına bakılırsa arabeskte ben’in sen
üzerine dolaylı yoldan bir hakimiyet kurduğu görülür. Sen’in zalimliği değil,
ben’e yaptığı zulümler önemlidir. Sevmek değil, sevilmek daha kıymetlidir. "Ben"
aldatabilir çünkü o kural tanımaz, ancak bunu "sen" yaparsa bu vefasızlık ve
ihanet olarak değerlendirilmektedir çünkü kurallara ve kaidelere uymamıştır.
"sen", ben’in nazını çekmek zorundadır. Çünkü her şey ben için yaratılmıştır ve
her şey onun etrafında dönmektedir:
Ve hüsran olursa bu aşkın sonu
Hatırla sevgilim beni hatırla… (Samime Sanay)
Ümitsiz bir aşkın esiri oldum
Öldürecek beni bu kara sevda… (Ümit Besen)
Ne sevenim var
Ne soranım
Öyle yalnızım ki… (Orhan Gencebay)
Uzaktan görenler mesut sanıyor
Bilmezle gözlerim her gün ağlıyor… (İbrahim Tatlıses)
Bu acı gönlüme yeter
Derman olsun dertlerime…. (Ceylan)
İçim yanar, kan ağlarım
Halimden anlayanım yok… (Ferdi Özbeğen)
Kulak veren yok garibin sesine… (Müslüm Gürses)
Bu özellik arabeskçilerin gündelik hayatına da yansımıştır.
Arabeskin önde gelen isimleri Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses ve
İbrahim Tatlıses nikahsız beraberlikleri ile bu durumu açıkça yansıtmaktadırlar.
Üçüncü bir şahsa yer yoktur. Eğer üçüncü bir kişiye de yer verilmişse bu âşık
ile maşukun kavuşmasını engelleyen manialardır ve bu şahısların genellikle
mücerred mefhumların kişileştirilmesi ile elde edildiği gözlemlenmektedir.
Kader, felek, baht gibi mefhumlar buna örnektir. Arabeskin bu özelliği
dinleyicilerin şarkı ile bütünleşmesini ve şarkıda kendi benini ve o ben ile
ilişkide bulunan sen’in tedaisini sağlamaktadır. Tüm varlıklar da aşk ile yeni
anlamlar kazanır. Allah, sevmek için güç alınan ve şikayetlerin iletildiği bir
güç halini almıştır. Buna karşın kader, felek âşıkın başına türlü çoraplar ören
birer engeldirler. Bu engeller için sığınılacak merci’de yine Allah’tır. Aslında
bu sığınma bile bir isyandır. Kader suçlanırken bazen Allah’ta suçlanmaktadır.
Her damla gözyaşım feleğe
Yılların isyanı başkaldırışıdır.. (Orhan Gencebay)
Ben ne yaptım kader sana
Mahkum ettin beni bana
Her nefeste bir sitem var
şikayetim yaratana…(Orhan Gencebay)
şaşıran sen mi yoksa ben miyim bilemedim
öyle çok dert verdin ki kendime gelemedim…. (Orhan Gencebay)
Doğduğum kusurdur yaşantım hata
İsyan ederim ben böyle hayata
Kimim var gelip de elimden tutan
Unutmuş Allah’ım varolduğumu… (Müslüm Gürses)
Feleğin ve kaderin oynadığı oyunlar, sevgilinin vefasızlığı veya
özlem için başvurulacak tek ilaç içkidir:
Gönlüm şimdi teselliyi şarapta buldu… (Müslüm Gürses)
Kadehler elimde her gece yandım
Meyhanelerde ben bir yuva kurdum… (Ümit Besen)
Yolum düşer meyhaneler üstüne
İçtikçe aklıma sevgilim gelir… (Orhan Gencebay)
Ömrüm nesi kaldı eridi yavaş yavaş
Gönlüm kupkuru bir çöl susuzum yanıyorum
Varsın titresin elim boşver arkadaş
Bir kadeh daha ver, ver yalvarıyorum… (Müslüm Gürses)
Arabeskin bu özelliğinin çift kimlikli olması ile açıklanacağı
iddiasındayız. Onun bu özelliği değerler kargaşasına sebep olmuştur. Bu yüzden
arabeskte bir yapmacılık ve riyakarlık göze çarpmaktadır. Murat Belge’nin de
ifade ettiği gibi sevinci de, kederi de gerçek değil. Oldukça kaba saba, oldukça
saldırgan bir özü, klişeleşmiş bir edebiyatla örtüyor. Sözgelişi, sevgiliye
"sana elimi sürmem" derken, en kaba cinsel dürtüleri ve hülyaları gizliyor;
"hayatta dostum yok" diye sızlanırken, belki en yakın arkadaşına attığı kazığı
gizlemeye çalışıyor. Her durumda, incelmemiş, kişiliğini geliştirememiş bir
bireyin kendini dünyanın merkezine koymasını, dövünürken bile kendini
alabildiğine okşamasını, en önemlisi de, kendisi ile hiç hesaplaşmayıp
yüzleşmemesini yansıtıyor. (1997, 299)
Kentteki köyün müziği oluşu da meselenin bir diğer boyutudur.
Genellikle sosyologlar tarafından ileri sürülen tanıma göre arabesk, kırsal
göçmen kitlelerinin kentlere yerleşmesi ve kenar kent mahallelerinde oluşan bir
kültürdür. Arabesk yalnızca bir müzik değil aynı zamanda bir yaşam biçimidir.
Buna göre, modernleşmenin ve sanayileşmenin hız kazanması ile kırsal kesim
şehirlere akın etmiştir. Göç eden nüfus, kent ortamıyla uyum kuramamış ve kent
hayatına tam manası ile katılamamıştır. Kırdaki geleneksel yapıyı kente taşıyan
göçmen nüfus, bu yapıya sıkı sıkıya sarılarak çarpık bir şekilde şehirdeki
modern yapı ile bütünleşmeye çalışmıştır. Tanzimattan beri yaşanan duality’in
yeni versi-yonu bu arabesk yapıdır. Bu nüfus ne tam anlamıyla kentli olmuş ve ne
de köylü kimliğini koruyabilmiştir. Bu yüzden iki kültür arasında arafta
kaldıkları iddia edilebilir. Günümüzde bunun en ilginç örnekleri döner-burger,
lahmacun-burger gibi çift kimliği yansıtan isimlerde göze çarpmaktadır.
Kırsal ve kent kültürünün bütünleşmesinde göz önünde
bulundurulması gereken her iki kesiminde birbirlerine karşı şüpheli, tepkili ve
alaycı bir şekilde yaklaşmasıdır. Kentli insan, milletin efendisi olmasına
rağmen köylerden gelen bu insanları ve onların değerlerini aşağılamış,
"kasketliler şehri istila etti" diye onunla alay etmiş ve onun yaptığı her şeyi
arabesk bulmuştur. Kırsal kesim/gecekondu sakinleri için ise kentliler
züppeleşmiş, soysuzlaşmış insanlardır. Kırsal kesimin yeni mesken edindiği
kentlerde, kentlilere tepki duyması ve kentlilerin yeni komşularını
aşağılamaları aralarında daima bir mesafenin olmasına neden olmuştur. Buna
kültürel düzey, maddi güç ve kaynakları da eklemek gerekmektedir.
Kent ve köyün bir nebze de olsun yakınlaşmasını sağlayan
arabesktir. Bu yüzden "doğu motifli, kuralsız ve söz ağırlıklı olan arabesk
mü-ziği, kent kültürüne sırt çevirmeye, düşmanlık beslemeye başlayan nüfusun,
kentte çekilen sıkıntıları, bunalımları ve uyum kuramama olgusunu dile
getirdiği, boşaldığı (ve kente uyum gereksinimini sağladığı Y.K.T.) bir yığın
kültürü (Özbek: 1994, 15) şeklinde tanımlamak mümkündür. Ancak bu bunalımların
ve sıkıntıların temelinde şehre eklemlenme süreci yatmaktadır. Yoksa gecekondu
sakinlerinin şehirden nefret ettikleri tarzında bir değerlendirme yanlıştır.
Ancak bir ürkeklikten söz edilebilir ki, bu da değişimin hızından dolayıdır.
Bunun içindir ki arabesk, şehre eklemlenmede önemli bir misyon yüklenmiştir.
Arabesk ortaya ilk çıktığı zaman özünde şehir hayatına karşı
yukarıda bahsedilen ürkekliği de barındırmıştır. Bu müziğin ilk idol’ü Orhan
Gencebay, "beyaz yahut siyah takım elbise, boyuna takılmış altın zincir
(zenginlik ve statü sembolü) ve bu zincir görünsün diye üç düğmesi çözük
bırakılmış ve yakası ceketin yakası üzerine çıkarılmış gömlek, dudakları açıkta
bırakacak şekilde kesilmiş muntazam bıyıklar ve muntazam taranmış uzun saçları
ile rafine zevklere sahip seçkinleri rahatsız etmiştir ama onun sesinde meydan
okuma yoktur. Ayrıca çok geçmeden arabesk kültürün sesi haline gelecek olan
magazin basınının sevdiği tabirle efendi bir sanatçıdır. Meydan okumaktan çok,
efendice şikayetleri, saldırılar karşısında yine efendice ve beklenmedik ölçüde
akıllıca bir savunma stratejisi vardır. Normları fazla zorlamaz, güçlerini henüz
tam keşfedemediği şehir karşısında dikkatli ve saygılı davranır." (Ayvazoğlu,
1997: 127-128).
Büyük şehirlere doğru nüfus göçünün artması ve nüfusun şehirli
orta sınıfın aleyhine değişmesi, 1970’lerin karışık dönemi ve gecekondu furyası
kırsal kesimin bu ürkekliği üzerinden atmasına yardım etmiştir. 1976’da
hıçkırıklı, feryat ve figanlı bir arabesk idolü ortaya çıkmıştır: Ferdi Tayfur.
"Küçük kentlerde genelev çaycılığından yıldızlığa sıçrayan Tayfur" (Kozanoğlu,
1992: 41), Orhan’a nazaran daha gariban ve kültür düzeyi daha düşüktür.
Garibanlığı ve kültür düzeyi açısından gecekondu halkına daha yakındır. Onun ve
Gencebay’ın müziklerinde işlediği temâlar aynı olmasına rağmen Tayfur efendilik
yerine yabaniliği benimsemiştir. Arabesk müziğe saçını başını yolarak, bağrını
açarak, ağlayarak, yerlere yatarak yeni bir çeşni katan Ferdi ve Orhan’ın
müzikleri arasında amansız bir rekabet başlar. Bu aslında şehre ilk gelenlerin
ürkekliği ve şehir kültürüne eklemlenme ile şehre hakim olma arzusu arasındaki
rekabettir. Şehre hakim olmak isteyen "zonta" veya "maganda" ordusunun kendi
zevklerini hakim kılmak için meydana getirdikleri bir kültürleri vardır. Şehre
tepeden bakan bu kültür, şehrin kurallarını hiçe sayarak yeni kurallar
oluşturmuşlardır. Bunlar "ayakları viski ile yıkatıp düğünde dernekte dolar
saçan, mersedeslere binip de kendilerini trafik kaidelerine uymakla yükümlü
görmeyen, sahibi oldukları fabrikanın artıklarını denize akıtan" (Ayvazoğlu,
1997: 129) bir yığın "sonradan görme" ordunun mensubu inanların meydana
getirdiği kurallardır. Şehirliler tarafından bu insanlar dışlanmış lüks
lokantalara, barlara magandalar giremez, anti-arabesk tatil gibi sloganlar
asılmıştır. Bu, şehirlilerin maganda ordusuna karşı kendini savunma
stratejisidir.
1980’lere gelindiğinde arabeskte bir değişim, kafa karıştırıcı
bir çeşitlenme yaşanmıştır. Önce arabeskin özü olan “kadercilik” yıkılmıştır. 12
Eylül öncesinin gerginlikleri ve Özal ile başlayan fırsatçılık ve serbest piyasa
insanları yeni sığınaklar aramaya itmiştir. Bu dönemden itibaren gecekonduların
şehrin bir parçası haline geldiği müşahede edilmektedir. Bunda dönemin
hükümetinin büyük payı vardır. Şehrin yeni sahipleri kendilerine ait yeni bir
kimlik ve değerler manzumesi meydana getirmişlerdir. "Kara sevdalar hoşlanmaya,
büyük aşklar çıkmaya, kahveler kafeye dönüşmüştür." (Kozanoğlu, 1992: 44). Bu
yüzden birinci kuşak köylüler ile şehrin yeni sahibi ikinci kuşak
"köylü-şehirli" arasında bir kimlik kavgası başgöstermiştir.
Popüler kültür (arabesk)’ün üreticisi ve dağıtıcısı IMÇ bu
durumu göz ardı etmemiş ve ikinci kuşak için fantezi müziği ortaya çıkarmıştır.
"Manitamı Beklerim, "I Love You İşte/ Var mı Diyeceğin", "Allah Yalanı Sevmez/
Hoşlanıyorum Senden" bu dönemin mahsülleridir.
Bu dönemin hiç kuşkusuz en büyük idolü İbrahim Tatlıses’tir.
Kasetlerinde oportünizmin en sarih örnekleri görülen Tatlıses, şehre gelen
birinci ve ikinci kuşağın zevklerine aynı anda hitap etmeyi başarmıştır. Çok
tutmasının sebeplerinden biri de budur (Allah vergisi sesini de yabana atmamak
lazım). Kasetin bir yüzüne halk müziği, bir yüzüne de fantezi müzik kaydederek
iki kesimi de ihmal etmez. Bir anlamda iki kuşak arasındaki kavgaya son
verdirerek ve ikisi arasında bir bütünleşmeyi sağlayarak yeni bir kimliğin
oluşması için gereken temelleri atmıştır. İbrahim (İbo)’in en mühim
özelliklerinden biri de "kıroluğu bir tüketim maddesi haline getirmesi
(Kozanoğlu, 1992: 52.) ve bunu pazarlamasıdır. Bu sayede ünü dört bir yana
yayılmıştır. "Van, tu, tiri, for" diye başlayan ve "ya habibi, şapri" diye devam
eden şarkılarından, "Urfa’da Okusford mu vardı" sözlerinden, Türkiye’nin
bütünlüğünden ve Atatürkçülükten dem vurmasından, kadın dövmesine ve akabinde
"kadın hakkı yoktur, çünkü onlar her zaman haklıdır" söylemlerine kadar hep bu
pazarlığın peşindedir. İbrahim ayrıca gecekondu insanının da ferdiyetçiliğe
temayül ettiğinin ve hızla sekülerleştiğinin bir işaretidir. Kural tanımaz,
kendine göre doğruları vardır. Dine ancak saygı duyar. Ramazan aylarında rakı
içmediğinin reklamını yapar ve içememekten yakınır. Şarkılarında ve sözlerinde
Allah’a isyan vardır ama kendi ifadesiyle "Allah, (günahkarların) bir gün
mutlaka cezalarını verecektir." Maddî çıkar (homo ecomomicus’un kulakları
çınlasın) için her kılığa girer. Kadın döver, vurulur, gözaltına alınır,
azmettirir yani kısacası hayatın ortasındadır ve tehlikelerden kendi doğruları
sayesinde korunmuştur. Bu yüzden de delikanlı aleminin kralıdır. O bu krallığı
iyi kullanmış ve bugün Türkiye’nin sayılı zenginleri arasına girmiştir.
Sanatçılardan müziğe ve toplumdaki yansımalarına dönmekte fayda
vardır. Klasik Mûsikînin saray, batı müziğinin salon müziği sayıldığı dönemlerde
arabesk müzik kendine özel bir mekan seçmemiştir. Şehri gecekondulara bağlayan
dolmuş ve minibüslerden, evlere, gazinolara, mesirelik alanlara, evlere kısacası
hayatın her safhasına taşınarak dinleyici ile bütünleşmiştir. Aynı zamanda yeni
bir literatürün doğmasına da öncülük etmiştir. Otobüslere, minibüslere ve oradan
da gündelik hayatta kullanılan dile yansımıştır. Biz doğarken ölmüşüz. Ulu
Tanrım yazımızı kara yazmış. Kör talihim zalim kaderle işbirliği yapmış…gibi
mücerred mefhumlar kişileştirilmiş ve Allah’a karşı bir isyan bayrağı
açılmıştır. "Kör talihle zalim kader işbirliği içindedir. Söylemin bütününe
bakıldığında işin başının Ulu Tanrım olduğu anlaşılmaktadır. Ama öteki iki güç
gibi olumsuz sıfatlarla anılmamıştır. (Belge, 335). Bu gelişmeler bir takım
sloganların ve çıkartma, poster gibi endüstrinin gelişmesine yol açmıştır.
Hatasız Kul Olmaz, Hor Görme Garibi, Bir Teselli Ver, Batsın Bu Dünya, Biz
Doğarken Ağlamışız, Kula Kulluk Edene Yazıklar Olsun, Seni Sevmeyen Ölsün,
Gurbet Kuşları, Mavi Mavi, Sus Gözlerin Konuşsun bunlardan bazılarıdır.
Arabeskin toplum tarafından kabul görmesi üzerine 1980 sonrası
devlet ondan faydalanmanın yoluna gitmiş ve ANAP, gecekonduların ortada olan
oylarını toplamak için kendi içinde "Arabesk Grup"u kurmuştur. Turgut Özal,
televizyonlarda sansüre takılan bu müziği konserlere giderek desteklemiş 1987’in
en popüler parçası olan Seni Sevmeyen Ölsün’ü ve Allah Allah’ı seçim için
kampanya müziği olarak kullanmıştır. ANAP’ın son seçimlerde de aynı politikayı
izlediği ve Mesut Yılmaz’ın seçimler için yaptığı turlarda Mahsun Kırmızıgül’ü
yanında taşıdığı ve Yıkılmadım Ayaktayım müziğini kampanya müziği olarak
kullandığı bilinmektedir.
ANAP’ın arabesk adına yaptığı en ciddi iş ise 1989’da Kültür
Bakanı Tınaz Titiz’in organize ettiği I. Müzik Kongresi’nde acısız arabesk’i
desteklemesiydi. TRT’de kaderci (fatalist) olamayan bu müziği tanıyacağını ilan
etmiş ve sipa-riş usulü Hakkı Bulut’a Sevenler Kıskanır adlı şarkıyı okutmuştur.
Arabesk’in bir diğer türü de hafif müziktir (geniş bilgi için
bkz. Özbek, 1994). Kayahan, Sezen Aksu, Ajda Pekkan, Nilüfer gibi şarkıcıların
icra ettiği bu müzik içinden çıktığı arabeske karşı ciddi bir rakip haline
gelmiştir. Özel radyo ve televizyonların yaygınlaşması ile arabeskin bütün
mekanlarını işgal eden ve ek olarak diskoları da işgal eden hafif müzik/pop
müzik şimdilik arabeski ekarte etmiş gibi gözükmektedir. Ancak pop müziğin en
büyük zaafı çabuk üretilme ve tüketilme olduğundan uzun zamanda hangisinin
kazanacağı belli değildir.
1990’larda özel radyo ve televizyonların artış göstermesi ile
medya, çağın yükselen değeri olan popa Türkiye’de de yeni idoller, "ilah"lar ve
"ilahe"ler geliştirme söyleminin peşine düşmüştür. Aktüel, Cosmopolitan,
Esquaire, Hey Girl gibi dergiler bu "ilahlar"ın sözcüsü olmuştur. Video klipleri
ve radyo programları ile hayatın her safhasında ve saatinde karşımıza çıkmaya
başlamışlardır. Bu arada 24 saat müzik yayını yapan dört tane TV kanalı kuruldu.
Böylelikle her gün yeni bir "ilah" ve "ilahe"nin ortaya çıkmasına sebep
olmuşlardır. Böyle olmasını tabii karşılamak gerekir. Zira "ilah" ve
"ilahe"lerin günlük hayatda her an göz önünde olması veya çığırtmalarının
duyulması onları bayağılaştırmıştır. Bu yüzden devamlı yenilenen "ilahlar"a
ihtiyaç vardır.
Pop starları kendilerini hem bir cinsel (dolayısıyla arsız)
nesne, hem de en romantik çıkma/flört hayallerini süsleyen imgeler olarak
sunmaları da pop müziğin raconlarındandır. "Hepsi senin mi" veya "Yakalarsam"
şarkılarının yanında "Unutma" ve "Dön Bebeğim" gibi şarkılarında yer alması
bunun bir göstergesidir. Pop müziğin bir diğer zaafı ve bu yüzden içine düştüğü
anafor, şarkılarda öznenin belirsizliği veya net olmamasıdır. Dolayısıyla
popüler kültürün edilgen olduğu yönündeki görüş burada önem kazanmaktadır. Tıpkı
arabeskte olduğu gibi tutarsızlık, vefasızlık, isyan ve buna ek olarak
boşvermişlik, çıkar ilişkisi ve kapitalizmin tüm yönleri şarkılara yansımıştır.
Sevgi bankalarında
Bedeli var ödemenin
Ama karşılıkları yok
Verdiğin çeklerin
Çek çek karşılıksız
Karşılıksız çek
Sevgi birikir orda
Önemi var faizlerin
Ama sevgi bankasında
Yok ki senin hiç nakitin… (Mirkelam)
Popa göre sevgi de anlamsızdır. Onun yerine fuhuşu meşrulaştıran
flörtten yanadır. Sevgi (asıl anlamı ile flört), modern hayatın sebep olduğu
tekdüze hayattan, sıkıntılardan ve bunalımdan kaçılacak bir sığınaktır. Buradan
anlaşılan sevgiden pragmatik bir yaklaşımla faydalanmaktır. Bu da popta aşkı
sahte kılmaktadır. Sıkıntıları unutmanın tek yolu popa göre flört/çıkmak ve
cinsel beraberliktir.
Sabah işe giderken
Her zamanki gibi erken
Karbondioksit, monoksit
Ve trafik beni yerken
Birileri kaldırımda yaya
Birileri biniyor arabaya
Monotoni, megamoni
Diye diye vardım Galata’ya
Derken bir gördüm
Pir gördüm seni
Ve anında mahvettin dengemi
…
Şaka maka derken halim berbat
Kaderime küstüm iyice heyhat
Unuttum dünyanın halini
Derdime düştüm feryat feryat… (Tarkan)
Bunalımlardan kaçmanın bir diğer yolu da umursamazlık; geçmiş ve
geleceği düşünmemektir:
Keyfine bak unut dertleri
Önemseme dünya fani
Bir bilmece, bir bulmaca hayat
Düşünme bile çözmeyi… (Yıldız Tilbe)
Ancak insan olması hasebiyle bunu becerememekte ve geçmiş
zamandan gelen elim elemler ile inlemektedir.
Bir gün dönüp de bakınca düşler
İçmiş olursa yudum yudum yıllarını
Ağla ağla Firuze ağla
Anlat bir zaman ne dayanılmaz
Güzellikte olduğunu… (Sezen Aksu)
Toplumun değerleri ve mukaddesatıyla ters düşen bu frenkzâdeler
gözünde bütün mahlukat yokluğa sürüklenmektedir. Zeval ve firak elemi ile
dünyayı bir matemhane olarak telakki etmektedirler.
Keşke görmeseydim
Ağlayan gözlerini insanların
Keşke bilmeseydim
Yıkılmış umutların acısını… (Sezen Aksu)
Bu vahşetli tabloyu unutmak içinde kendilerini sefahate, harama,
bataklığa ve eğlenceye verirler:
Şarkı söyleyerek ve hep gülerek
Ritmine uyup tefin dansederek
Doldurup doldurup şarap içerek
Bu gece neşenin gecesi olsun… (Sezen Aksu)
Bu özellikleri dikkate alınırsa bir çok pop sanatçısının niçin
hapislere, hastahanelere, kabristana düştüğü anlaşılmaktadır. Bizim için en
endişe verici durum ise bir çok gençlerin de bu bataklığa düşmesidir. Hüdâ’nın
şifâ olduğu ve buna mukabil hevânın da hisleri iptal ettiği bir ortamda onlar
hakikati bilmezden gelerek teselli, meşgale ve eğlence istemekte ve şâşaa-i
medenînin yalancı merhem ve uyutucu zehirleri (Nursi; 1997a:128-129) ile teskin
olmaya çalışmaktadırlar.
Sağ kesim de kendi kahramanlarını ortaya çıkarmakta
gecikmemiştir. Kerem ile Aslı’yı, Leyla ile Mecnun’u Şirin ile Ferhat’ı
İslamîleşti-rerek ve Muhammed’in O Gözleri Sürmeli şarkıları (sözde ilahi) ile
İslamî arabeski ortaya çıkarmışlardır. Bu türün öncüleri Emirhan Ertürk, Ömer
Karaoğlu, Taner Yüncüoğlu gibi isimler iken, islamî devrimci arabeskin öncüleri
de Ozan Arif, Hasan Sağındık, Arif Nazım, Mustafa Yıldızdoğan gibi sol
literatürün ezmek, ezilmek, köle düzeni, yoksulluk, esaret…ilh. kelimelerini
kullanan isimler olmuştur. Bu arada poptan da nasibini alan İslamî kesim Ender
Doğan, Aykut Kuşkaya gibi isimlerle de çıkmak, flört gibi kavramlara karşı
görmeden sevdiği veya düşlediği bir dilberi koyarak laik popa karşı alternatif
olmuştur.
Arabesk ve pop’un 1990’lardan itibaren kaypak (Can Kozanoğlu’nun
tabiriyle yavşak) bir dil kullandığı göze çarpmaktadır. Cinselliği ve enstrümanı
ön plana çıkararak anlamsız sözlerden bir takım şarkılar yapan bu insanların
dile zarar verdiği ortadadır. Dikkat çeken bir diğer husus da son zamanlarda
özellikle popun hedonizm ve buna bağlı dadaizm, nihilizm gibi ideolojilerin
mahsüllerine göre hareket etmeleri ve toplumun değerleri ile ters düşmeleridir.
Biz gençliğin düştüğü bu bataktan iman sayesinde kurtulacağını
iddia ediyoruz. Zira bili-yoruz ki haram dairesindeki bir saat lezzet yıllarca
ceza ve elem çekmeye sebep olmaktadır. İnsanlara hayatın her bir çeşit lezzetini
ve keyfini tattırmak, hayvan ve ecnebi dinsizler gibi yaşamak isteyenlere karşı
yapılacak tek şey helâl dairesindeki keyifle iktifa etmektir. (Nursi,
1997b:16-22 ve bütün Risale-i Nur Külliyatı) Gençliğin bu sıkıntılarını çözmek
için en iyi ilaç Kur’an, Sünnet ve bu kaynakların bu asırdaki tesirdeki tefsiri
olan Risale-i Nur külliyatıdır.
Teganni’den ırlamak’a (Türk Dil Kurumu’nun sözlüğünde ırlamak,
şarkı söylemenin karşılığı olarak kullanılmıştır) geçiş sürecinde yaşadıklarımız
gerçekten de müzikte bülbül seslerin yerini hırlamaya bıraktığını
göstermektedir.
Kaynakça
Akaş, Cem. (1998), Yetmiş Yıl Sonra "Müzik Devrimi", Cogito,
(15): 119-131
Ayvazoğlu, Beşir. (1997), Şehir Fotoğrafları, İstanbul,
Ötüken
Behar, Cem. (1985) "Ziya Gökalp ve Mûsikî", Tanzimattan
Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, c.5: 1225-1227
Belge, Murat. (1997), Tarihten Güncelliğe, İstanbul,
İletişim
Gökalp, Ziya.(tarihsiz), Türkçülüğün Esasları, İstanbul,
Hamle
Karakoyunlu, Yılmaz.(1998), "Cumhuriyetin Türk Müzik
Politikası", Yeni Türkiye, (23-24):2975-2982
Kozanoğlu, Can. (1992), Cilalı İmaj Devri, İstanbul,
İletişim
Nursi, Bediüzzaman Said. (1997a), Kastamonu Lahikası,
İstanbul, Yeni Asya Neşriyat.
Nursi, Bediüzzaman Said. (1997b), Asâ-yı Musâ, İstanbul,
Yeni Asya Neşriyat.
Özbek, Meral. (1994), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay
Arabeski, İstanbul, İletişim
Özbek, Meral. (1998), "Arabesk Kültür: Bir Modernleşme ve
Popüler Kimlik Örneği", Türkiye’de Modernleşme Ve Ulusal Kimlik, der. Sibel
Bozdoğan; Reşat Kasaba, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yay.
Stokes, Martin. (1998), Türkiye’de Arabesk Olayı, İstanbul,
İletişim
Tekelioğlu, Orhan. (1995) "Kendiliğinden Sentezin Yükselişi:
Türk Pop Müziği’nin Tarihsel Arkaplanı", Toplum ve Bilim, (67): 157-175
Tokel, Bayram Bilge.(1998), "Cumhuriyet Dönemi Devlet,
Aydın, Müzik İlişkilerine Genel Bir Bakış", Yeni Türkiye, (23-24): 3001-3011