"Mûsıkî hikmete dâir fendir
Bilene bilmeyene rûşendir
Nice esrârı var idrâk idecek
Yer gelür sîneleri çâk idecek"

Erzurumlu İbrâhim Hakkı Hz.

Osmanlı’nın Musiki Birikimi Nasıl Oluştu?

Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299
tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden
başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk musikisi sanatı
için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından,
temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.

Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle "şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün
uzantısı olarak kabul edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde
teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik
büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük
olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren
bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda
"medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının
gerçek ve temelli biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi
gerekecektir.

Geçen zaman içerisinde İstanbul’un fethine kadar Türk’lerde musiki sanatı için "zayıftı" veya "
yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450’lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin
vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı
konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-gözleniyordu. el-Kindî
(805?-875?), Fârâbî (870-950), İbni Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü’l-mü’min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir
(1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî
ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve
medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak, kültürel ve
sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine,
kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul’un
fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han’ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk
musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve
lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.

Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda
şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de bu
paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır.
Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî
mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi’nin (1640-1712) şahsında
somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.

Musikinin Devirler Arasındaki İntikalinde "Meşk" Faktörü

Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait
birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk
musikisine ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş musiki
eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak kaydedilme" yani notayla zapt edilme
keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için
gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme şeklinde
gelişiyordu.

Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi yazmak" için çeşitli notalama
sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin
Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota
sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî
Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota
sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya
koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla
pek fazla iç içe geçmeyen -nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket
tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi,
tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat olarak varolmuştur".

Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî" özelliği, musiki sanatında adına
"meşk" denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine kadar
sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân
ile mâlûl" olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da emanet
edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en
temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.

"Parça, Bütünün Habercisidir"

Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla
kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle,
Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak
kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, tabii,
belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz ardı edilemez bir görevdir.

Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde ‘niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu’ soran ve
bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak kaybedilen eserler" ve
"günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın
biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî’nin sayısı 1000’i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir mevzu
olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey’in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde
nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip
bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe
duyulan" eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh
beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim
eserimdir!" diyecektir!

İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük
bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca
sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu
sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun "değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka
ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.

Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından
"anonim olmayan" bir yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği
her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir
dinamizmin aşısını tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; sanatın başka dallarında da
aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan "Hayâl
Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir parçası olan musikisinde de durum, burada
bahsedilenle paralellik arz etmektedir. Karagöz’ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden
geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait mantığın,
bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.

"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama
gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar,
zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl’in
Itrî şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini" mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda
geniş bir entelektüel taban bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir
ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara
mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması
bir yana, böyle bir yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan
ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar" ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak,
sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî’nin kaybolan 1000’den
fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr
Beste’si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça, bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne
göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu
eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir.

En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının
oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam
durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak değerlendirilmesi
gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.

İntikal Geleneğinde Kopuş Süreci

Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa
olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk musikisi geleneksel kültürünün
altın çağını yaşadığı III. Selim Han Dönemi’nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta
musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis’in (1761-1808) etrafında topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota
icat etmelerini" ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası
sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu
"yeni âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla
çok yaklaşıldığı bu günlerde bile "meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk
musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.

Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri
arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk
musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, "bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu
oyunun tadı kalmadı!" yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı. Baş döndürücü
bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının
vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826’lar Türkiye’sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikidir.

Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray’ın, Topkapı yarımadasının, ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî
mimarî çizgilerinden kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve ruhlara ezâ verici Dolmabahçe
sarayı cenderesine kendini attığı ândan itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet nasıl
damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine
Muzıka-yı Hümâyûn kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim, Ârif, Rifat ve benzerleri gibi yerli "Bey" ve
"Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk
ediyordu. Kısacası, Dolmabahçe’yi Topkapı’ya, Dede’yi veya Ârif Bey’i Guatelli yahut Donizetti Paşa’lara tercih eden
bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne’de artık Fasl-ı Ferahnâk’ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn’e "Kâr-ı
Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine
Orkestra’nın, Ortaoyunu ve Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.

Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp
sonunda evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o
defter artık kapanmıştır. Evlâtlarını Dârüleytam’a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul gibi,
Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir
kısmını kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım
mağduruna ise aslında bir Türk musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede esen rüzgârların
etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı’ndaki
Direklerarası ortamı kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu, vefâkâr gün görmüş eyyam
geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil
ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu
neşv ü nemâ imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın arasında, yani bu işin asıl
kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine leylî-meccânîdirler,
ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil, "sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için
dört ana çıkış kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta İstanbul’da faaliyet
edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân
teşkil ettiği "aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926’ya kadar Dârülelhân ve son olarak da
Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu "piyasa".

Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi
iklimini, bu "Dört ana çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.

Çiçeklenme

Topkapı’nın ve Süleymâniye’nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine
Dolmabahçe’nin ve Nusretiye Camii’nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının
karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması
veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk musikisindeki yansımasını veya paralelliğini
ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.

Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı
Ârif Bey’in (1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey’den yaklaşık
olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve
hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni
etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da
etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab’î Mustafa Efendi
(1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış
bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet"
getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.

Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir
toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık
"öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle
iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm’in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî
Mustafa Çavuş’un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu
form yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve
imzasıyla bütün Türk musikisinin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.

Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri
tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık
noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz
ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen
kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise
Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey’dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.

Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim
süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi’nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri
Zekâi Dede’dir! Hacı Ârif Bey’in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede’nin hocası
Dede Efendi’yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla
"geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir.

XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından
bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını
bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste",
"ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle
noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak
daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere
yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuvar anlayışı alacaktır.

Türk Musikisinin "Son Osmanlılar"ı

Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya
varacak olan küllî bir reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden
yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise,
birinci planda, Saray’dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan
1826’lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri
çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya
bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.

Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini
çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettirerek
temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde
gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme
mecburiyetimiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu
durum tamamen kendi birikimimizle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.

Levon Hancıyan Efendi

Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi, sâzende ve musiki hocası Levon Efendi’nin doğum tarihi -bazı
kaynaklarda çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen – kendi ifadesine göre 1833’tür. 1947’de öldüğüne göre
114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik’in oğludur. Musikide ilk derslerini
Papaz Kapriyel’den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum’u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede
Efendi’nin talebeleri olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde’den ders aldı. Dellâlzâde’den de ders gördüğünü,
hatta Dede Efendi’yle bile tanıştığını ifade etmiştir.

Mekteb-i Tıbbiye’nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’na katılan
Hancıyan’ın Bulgaristan, Romanya ve Mısır’da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı,
Çin ve Japon musikileri üzerine de çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir.

Hancıyan, uzun yıllar İstanbul’daki Ermeni kiliselerinde başmugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki
hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray’dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar
ederek gittiği Sofya Konservatuvarı’da Türk musikisi dersleri verdi. 1908’de II. Meşrutiyet’in ilânıyla döndüğü İstanbul’da
Şark Musiki Cemiyeti’nin reisliğine getirildi. Dârülbedâyi ile Dârülelhân’ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân,
Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî’de hocalık yaparak çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.

Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü.
Bu eserleri uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın
sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklardan biri olarak kabul
edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey’in (1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi.
1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından İstanbul Devlet Korosu’na bağışlanan
ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle, bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda
klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.

Yaşadığı dönemin İstanbul’unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan
bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem’i Atlı,
Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan’ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat
bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen Hancıyan’ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan
naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi
repertuvarına ulaşabilmiştir.

Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî
musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir
kimliktir.

Muallim İsmail Hakkı Bey

Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi’nin oğludur.
13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn’a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif
Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk
ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende"
sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti’nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde değil halka açık
konserlerle İstanbul’un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı’ndaki Fevziye Kıraathanesi’nin üstünde açtığı
Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân’da
hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda
öldüğünde 61 yaşındaydı.

İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin
hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır.
Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli
marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.

İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman
musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran
çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata
alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile
en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı
eserlerinde Osmanlı İstanbul’un geniş mozayiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını
yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir
üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir. Özellikle
Sultan II. Abdülhâmid’e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey
"besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan
eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici
bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün
beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerinde aşk,
tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma,
Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu
ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey’in bir cumhur ilâhisidir.

2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence
âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı
dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti
yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı’nı Atatürk’ün İstanbul’a gelişi şerefine yazmıştır.

Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler
sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil
Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri
Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal
(1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk
musikisi hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.

İsmail Hakkı Bey’in önemli bir özelliği de Türkiye’deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki
dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen
kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk
operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyonu
Türk musikisinin önde gelen repertuvar kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli
Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince
çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.

Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyle "Saray" kökenli
bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı
Hümâyûn’dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek
adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence
musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık
bir göstergesidir.

Zekâi-zâde Ahmed Bey

Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk
musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan Zekâi Dede’nin oğludur.
Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi
tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk
sistemiyle hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını
taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla
kazanmıştır. Geleneksel sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı
kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük
bir repertuvarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.

"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden geçmiş olan Ahmed Efendi,
temsilcisi olduğu kültürün klasik merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi’nde okudu. 1881’de Hâfız
Osman Efendi’den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884’de Reîsü’l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi’den Kur’ân
ilimleri; 1892’de dersiâm Râik Efendi’den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen
Emin Efendi’den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey’den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik
musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede’den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve
Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede’den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin
derecesine yükseldi. Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük
bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.

Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi’nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası
Zekâi Dede’nin 1897’de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka’da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı.
Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti.
1900’de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev
aldı. 1904’den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914’de Dârülbedâyi musiki başmuallimi,
1916’da Dârülelhân’da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz’in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi’nin hususî imamlığında,
Sultan Vahîdeddin’in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa’nın bir musiki mektebi haline gelmiş
yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif
Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil
(1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941’de kazandığı reîsülkurrâ
ünvânını ölünceye kadar taşıdı.

Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti’ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital
eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını
gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin günümüze ulaşabilen repertuvarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının
hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin
sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik
seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.

Lem’i Atlı

Bestekârlığıyla Türk musikisinin son dönemine silinmez bir mühür vurmuş bulunmasının yanı sıra, eşsiz diye
nitelenen sesiyle de Türk musikisi dünyasında kendine önemli bir yer edinmiş olan Lem’i Atlı (1869-1945), Şîzemû aşiretinden
Çerkes İbrahim Hakkı Bey’in oğludur. Küçük yaşta anne ve babasını kaybettiği için ablasıyla eniştesi tarafından
büyütüldü. Tezgâhçılar İlkmektebi’nden sonra Fatih Askerî Rüşdiyesi’nde okudu. Özel hocalardan Arapça ve Fransızca
dersleri aldı. 1887’de mezun olduğu Soğukçeşme Rüşdiyesi’nden sonra bir süre Mülkiye’de okudu. 1889’da Dahiliye
Nezareti’nde kâtip ve nâzır mühürdârı olarak çalışmaya başladı. 1894’de Zabtiye Nezâreti Mektûbî Müdürlüğü
başkâtibi oldu. Memuriyetinin ilk yıllarında başladığı Takvîm-i Vekayi yazarlığını 18 yıl sürdürdü. 1907 yılında
memuriyetten ayrılarak yalnızca musikiyle uğraşmaya başladı.

Lem’i Atlı, askerî rüşdiyede okurken sesinin güzelliği ile dikkat çekti. Musikişinas olan eniştesinin düzenlediği
musiki toplantılarında yer aldı. Musiki öğrenmeye Hâfız Yusuf Efendi’den (1857-1925) aldığı derslerle başladı. 14
yaşındayken kendisini dinleyen Hacı Ârif Bey’den (1831-1885) takdir ve teşvik görüp öğrencisi oldu. Atlı’nın sanat
hayatı ve anlayışı üzerinde önemli etkiler bırakan bu beraberlik, Ârif Bey’in öldüğü tarihe kadar sürdü. Henüz
14 yaşındayken bestelediği bir eserle musiki çevrelerinde tanınmaya başlayan Lem’i Atlı, Mahmud Celâleddin Paşa ve
Said Halim Paşa gibi ileri gelen devlet adamları tarafından -devlet çatısı altında değil, özel olarak- himaye
edildi. Dönemin önde gelen musiki ustaları arasında bulunan Hacı Faik Bey (1831?-1891), Bolâhenk Nuri Bey (1834-1910),
Levon Hancıyan, Enderûnî Ali Bey (1830-1899) ve Rifat Bey’den (1820-1888) de faydalandı. ‘Muhteşem’ sıfatıyla
nitelendirilen sesiyle mehtap âlemlerinin vazgeçilmez musikicisiydi. Okuduğu şarkı ve gazeller edebî eserlere bile konu
olmuş, kendisine "Boğaziçi Bülbülü" lâkabını kazandırmıştı.

Türk musikisinin en büyük şarkı bestekârlarından biri olan Lem’i Atlı, bestekârlık anlayışı bakımından Hacı
Ârif Bey ekolüne bağlı kalmış, çağını yakalamış olan çok sayıdaki eseriyle kalıcı olma başarısını göstermiştir.
Birikimini aktardığı öğrencileri arasında Bimen Şen (1873-1943) ve Ârif Sami Toker (1926-1997) gibi bestekârlar da
bulunan Atlı’nın, hayatının son yıllarında kaleme aldığı Hâtıralar’ı, yaşadığı dönemin ve öncesinin musiki
dünyası konusunda önemli belgeleri içermektedir. Eserlerinin, dönemin ünlü okuyucuları tarafından plâklara okunup
sahnelerde ve radyo mikrofonlarında seslendirilmesi, ününün ülke çapına yayılmasını sağlamıştır. Türk musikisi
repertuvarında bulunan eserlerinin sayısı, 1’i saz eseri, kalanı sözlü eser olmak üzere 170 civarındadır.

Subhi Ezgi

Musiki nazariyatçısı, bestekâr ve tamburî Subhi Ezgi (1869-1962), amatör kanunî ve kemanî İsmail Zühdü Bey’in oğludur.
Musikiyle iç içe bir aile ortamında yetişti. 5 yaşında başladığı ilk mektepte kısa sürede dikkat çekerek
"ilâhicibaşı" oldu. 11 yaşındayken Muzıka-yı Hümâyûn’da görevli Kolağası Vefâlı Tahsin Efendi’den
(?-?) keman ve musiki dersleri almaya başladı. Babasının da hocası olan Kanunî Hacı Ârif Bey’den (1862-1911) Batı
notası ve çeşitli eserler öğrendi. Medenî Aziz Efendi’den (1842-1895) fasıllar meşk etti.

Arkadaşı olan Rauf Yektâ Bey’den "İşaretli Hamparsum notası"nı öğrenerek, bilen kimsenin kalmadığı
"Dilsiz Hamparsum notası" adı verilen gizli işaretli nota sistemini kendi kendine çözdü. Şeyh Hüseyin
Fahreddin Dede’den repertuvar, ney ve nazariyat dersleri aldı. 17 yaşında, kendisinden 35 kadar tam faslı meşk ettiği
Zekâi Dede Efendi’nin talebesi oldu. Kozyatağı Rifaî Tekkesi şeyhi Halim Efendi’den (1824-1897) sînekemanı ve tambur
öğrenerek 100 civarında saz eserini meşk etti. Yetişmesine zemin hazırlayan bu ortam itibariyle "Türk Musikisinin
Son Osmanlıları" arasında "Mevlevîhâne" kapısının yetiştirdiği ve gelecekte Türk musikisi dünyasını
sürükleyecek bir çok uygulamanın içinde bulunmuş önde gelen bir musiki ustasıdır. Geleneksel tambur tavrının önemli
bir temsilcisi olan Halim Efendi’den öğrenip öğrencilerine öğretmekle, Tamburî Cemil Bey’in Türk musikisi dünyasına
gelişiyle ortadan kalkan "kadim tambur tavrı"nın kendisinden sonraki yıllara ulaşmasını sağladı. Bir süre,
Sadettin Arel’in de hocası olan Edgar Manas’tan (1875-1964) ders alarak Batı müziği ve armoni öğrendi.

Ezgi, 23 yaşında Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne’den mezun oldu. I. Dünya Savaşı’nda Beykoz Serviburnu Hastanesi başhekimliğinde
bulundu. 1932’de Belediye Konservatuvarı Türk Musikisi Tedkik ve Tasnif Heyeti üyeliğine getirildi. Bu kurumda birlikte
çalıştıkları Rauf Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay (1867-1935) ve Ahmed Irsoy’la yüzlerce Türk musikisi klâsik
eserinin yayınını gerçekleştirdi. O yıllarda hayatta bulunan eski ustaları, hânendeleri, zâkirbaşıları ve âyinhanları
bir araya getirerek hâfızalarındaki eserleri notaya alan ve Türk musikisi repertuvarının büyük bir bölümünü kayda
geçiren ekibin içinde yer aldı. 1913’den 1955’e kadar Sadettin Arel ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek’le (1891-1967)
birlikte yürüttükleri çalışmalarla, adına "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" denilen ve Türk musikisi dünyasında
yaygın bir geçerlilik kazanan teorik sistemin kurucularından biri oldu.

Subhi Ezgi’nin en önemli hizmetlerinden biri de, unutulma sebebiyle eksik veya yarım olarak gelen bazı büyük eserleri
metin tamiri usûlüyle klâsik Türk musikisi repertuvarına kazandırmasıydı. Kutbünnâyî Osman Dede’nin (1652?-1730) Mîrâciye’si
üzerinde 30, Itrî’nin Nât’i üzerinde ise 10 yıl çalışarak bu büyük çaplı eserlerin yayınlanıp ortaya çıkmasını
sağladı. Türk musikisinin en dikkate değer eserlerinden biri olan "Besteli Mevlîd" üzerindeki çalışması
ise ölümüyle yarım kaldı.

Subhi Ezgi, birikimini aktardığı çok sayıda öğrenci yetiştirdi. Öğrencisi olduğu Şeyh Abdülhalim Efendi ve Zekâi
Dede gibi büyük musiki adamlarına Batı notası öğreterek hocalık etmiş olması ilgi çekicidir. Bestelediği eser sayısı
700’den fazla olmasına rağmen 165 tanesini yayınlanmaya değer görüp kalanını imha etmiştir. Durak, peşrev, saz semaîsi,
oyun havası, taksim, beste, ağır semaî, yürük semaî, marş ve şarkı formlarından bestelediği eserleri bulunmaktadır.
Şarkılarından 30 kadarını, Musâhibzâde Celâl’in (1868-1959) yazdığı Lâle Devri Opereti için bestelemiştir.
Tevfik Fikret’in şiirinden bestelediği ve Lavignac tarafından çokseslilendirilmiş olan "Bir fedâi milletiz merdoğluyuz
Osmanlıyız" mısraıyla başlayan "Vatan şarkısı", marş olarak ün kazanmış bir eseridir.

Rauf Yektâ Bey

"Nây kırılsın tanbûr âh ü efgan eylesin Hazret-i Yektâ Raûf’u aldı âğuşa ebed Bâkiyâ geldi dü çeşmimden
sirişk-i firkat Kutb-ı nâyî ney gibi hâmûş oldu elmeded" Abdülbâki Gölpınarlı

Rauf Yektâ Bey (1871-1935), Türk musikisi tarihinin en önde gelen nazariyatçılarından biri ve çağdaş mânâdaki ilk
müzikologudur. Neyzen, tamburî, bestekâr ve hattattır. Önemli bir bölümünü klasik usûllerle tamamladığı öğrenim
hayatında ilk mektep ve Rüşdiye tahsilinden sonra Lîsân-ı Mekteb-i Âlî’nin Fransızca bölümünden mezun oldu. Özel
hocalardan Arapça ve Farsça öğrendi. Henüz 13,5 yaşında ve talebe iken Dîvân-ı Hümâyûn’da memuriyet hayatına başladı.
38 yıllık devlet hizmetinden "beylikçi muavini" rütbesiyle emekli oldu.

Rauf Yektâ Bey, klasik usullere sıkı sıkıya bağlı bir sanat eğitiminin yanı sıra ilmî seviyesi tartışma götürmez
çağdaş bir eğitimden geçti. İlk ney derslerini Kulekapısı Mevlevîhânesi dervişleri Sabri Dede (?-?) ve Hacı Ali
Dede’den (?-?) aldı. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi neyzenbaşısı Cemâl Dede (1860-1899) ile Aziz Dede’den
(1835-1905) bu sazı öğrenmeye devam etti. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi Celâleddin Dede’den (1849-1907) tambur öğrendi.
7 yıldan fazla öğrencisi olduğu Zekâi Dede, Ahmed Irsoy ve Bolâhenk Nûri Bey’den (1834-1910) meşk ederek hâfızasındaki
büyük çaplı klasik repertuvarı oluşturdu. Rauf Yektâ Bey, Türk musikisinin hiç kimse tarafından bilinmeyen beste şekillerine
ve örneklerine kadar büyük çaplı bir birikimi hâfızasında taşıyan, "meşk" geleneğinin yetiştirdiği
son şahsiyetlerden biridir. Onu farklı kılan en önemli özellik ise her biri devrinin en büyük ustaları arasında yer
alan hocaların rahle-i tedrîsinden geçmek suretiyle özümseyerek kazandığı geleneksel musiki değerlerinin yanı sıra,
Batı’daki müzikolojik kaynakları incelemiş mücehhez bir müzikolog kimliğiyle ait bulunduğu sisteme herkesten farklı
bir ilmî gözlükle bakabilmesi olmuştur. Musikinin ses fiziğiyle ilgili bahislerini, matematik ilminin önde gelen
simalarından Salih Zeki Bey’den (1864-1921) öğrendi. Galata (Kulekapısı) Mevlevîhânesi şeyhi Atâullah Dede
(1842-1910) ve Celâleddin Dede ile musiki nazariyatı konusundaki çalışmalarının sonucunda kendi yaptığı bir
sonometreyle Türk musikisi ses sistemini üzerinde taşıyan tambur sazının perde ve aralıklarını ölçmeye muvaffak
oldu.

Rauf Yektâ Bey, Dârülelhân’ın kurulduğu yıldan itibaren bu kurumda vermeye başladığı musiki nazariyatı ve musiki
tarihi derslerini, bu okulda Türk musikisi eğitimine son verildiği 1926’ya kadar sürdürdü. Aynı tarihten ölümüne
kadar da yine bu kurumun çatısı altında faaliyet eden Türk Musikisi Âsârını Tesbit ve Tasnif Hey’eti’nin başkanlığını
sürdürerek arkadaşları Muallim İsmail Hakkı Bey, Mes’ud Cemil, Ahmed Irsoy, Subhi Ezgi ve Ali Rifat Çağatay’la
birlikte kendilerinin ve dönemlerinde yaşayan, "Geleneğin son büyük ustaları"nın hâfızalarında Cumhuriyet
dönemine kadar ulaşan çok sayıda Türk musikisi klasik eserinin -bugünkü Türk musikisinin yazı sistemi olan- Batı
notasına alınmasını sağlayarak unutulmaktan kurtardı. Ki bu eserler, en başta nakleden isimlerin kıdem ve müktesebatları
göz önüne alınarak Türk musikisinin en sağlam kaynakları olarak değerlendirilmiştir.

1898’de İkdam gazetesinde yayımlanan ilk makalesinden başlayarak ölümüne kadar yazdığı inceleme ve araştırma yazılarının
sayısı 400 civarında olan Rauf Yektâ Bey’in yazıları İkdam’dan başka Şehbal, Yeni Mecmua, Hâle, Nota gibi yerli
dergi ve gazetelerin dışında Revue Musicale ve Monde Musicale gibi Avrupa’nın önde gelen müzikoloji yayınlarında yer
aldı. 1922’de Paris’te yayımlanan Albert Lavignac’ın yönettiği Encylopedie de la Musique adlı dünyaca ünlü
ansiklopedinin Türk musikisi için ayrılan -ve çok kıymetli bir müzikolojik çalışma niteliğini haiz- 120 sayfalık kısmını
1 yıllık bir çalışmayla kaleme aldı.

Mevlevîlik müntesibi olan Rauf Yektâ Bey, aynı zamanda şeyhleri konumunda bulunan Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin
Fahreddin Dede, Atâullah Dede ve Celâleddin Dede’nin şuurlu teşvikleriyle müzikoloji faaliyetlerine yöneldi. Çalışmalarıyla
çağdaş Türk müzikolojisinin temellerini atan musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti. Ortaya koyduğu çalışmalar,
uzun yıllar birlikte çalıştığı teorisyenler Sâdeddin Arel ve Subhi Ezgi’nin sonraki yıllarda geliştirecekleri ilmî
çalışmaların öncüsü ve hazırlayıcısı oldu. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Rauf Yektâ Bey’i ortaya çıkaran
asıl kaynağın, arkadaşı ve hocası Zekâi-zâde Ahmed Bey gibi "Mevlevîhâne" okulu olduğunu açık biçimde
ortaya koymaktadır.

Kemanî Abdülkadir Bey

Bestekâr, kemanî, musiki nazariyatçısı, zâkir ve hânende Abdülkadir Töre (1873-1946), Sultan Abdülaziz döneminde
(1861-1876) Türkiye’ye elçi sıfatıyla gelerek (1873) Doğu Türkistan’ın Osmanlı devletine bağlanma işlemlerini yürütmüş
olan, Füsûsu’l-Hikem şerhi sahibi Seyyid Yâkub Han’ın oğludur. 1878-1882 yılları arasında ailece sığınmacı
olarak bulundukları Hindistan’da Kişmir’in Srinagar şehrinde özel öğrenim görerek başladığı ilk öğrenimini İstanbul’a
gönderilince Yusufpaşa Mekteb-i Osmânîsi’nde tamamladı. Davutpaşa rüştiyesi ve idâdisinden mezun oldu. 2 yıl devam
ettiği Mekteb-i Mülkiye-i Şâhâne’yi bitirmeden ayrıldı. Dâhiliye ve Hâriciye nezâretlerinde memur olarak çalıştı.

12 yaşında musikiye başlayan Töre, Kanunî Halid Bey’den (1853-1920) kanun, Kirkor Efendi’den (1868-1938) ney, Tatyos
Efendi’den (1858-1913) keman ve Albert Braun’dan Batı usûlü keman dersleri aldı. Hacı Nâfiz Bey (1849-1898) ve Hekimoğlu
Ali Paşa Camii müezzini ve Seyyid Nizam Dergâhı zâkirbaşısı Fehmi Efendi’den (?-1935) durak ve ilâhi, Hacı Kirâmi
Efendi’den (1840-1909) ise fasıllar meşk etti. Seçtiği keman sazını musiki hayatı boyunca kullandı. 1914’de Dârülbedâyi
açılınca bu kurumun ilmî heyetinde yer aldı. Tanburî Cemil Bey’in vefatından sonra Dârülbedâyi’de başsâzende sıfatıyla
çalışmalarına devam etti. 1918’den itibaren yaklaşık on yıl, evinde açtığı ve Türk musikisi sivil öğretim
tarihinde Gülşen-i Musiki Mektebi adıyla anılan okulda yüzlerce musikici yetiştirdi. Türk musikisinin gelişmesi ve yükselebilmesi
için İstanbul’da bir konservatuvar açılması gerektiğini vurgulayan bir rapor hazırlayarak dönemin hükûmetine sundu.
Raporunun önemi ilerki yıllarda anlaşılıp kabul görmesi üzerine Dârülelhân’ın kurulması görevine bazı
musikicilerle birlikte tayin edildi. Fikir babası ve kurucusu olduğu Dârülelhân’ın kuruluşundan sonra bu kurumda
nazariyat öğretmeni ve kemanî olarak görev aldı. İstanbul okullarının musiki müfettişliğinde bulundu. Ölümünden
önceki son resmi görevi Dârüşşafâka musiki hocalığıdır.

1913 ve 1921 yıllarında iki kere yayınlanan Usûl-i Tâ’lîm-i Keman adlı bir keman metodu yazmış bulunan Töre, Türk
musikisinde Sadettin Arel, Suphi Ezgi ve Rauf Yekta’dan önceki dönemde boşluğu hissedilen musiki nazariyatı konusunda
kitaplar yazıp yayınlamasına rağmen ders notlarından derleyerek oluşturduğu Türk Musikisinde Terakki ve Tekâmül adlı
eserini bastıramadı. Kurduğu okulda yetiştirdiği öğrenciler arasında en önde gelen isimlerden biri olan Ekrem
Karadeniz (d. 1904-ö. 1981) bu notlardan faydalanarak Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları adlı kitabı yayınlamıştır.
Musiki hayatı boyunca oluşturduğu arşiv, başta Türk musikisinin en büyük eseri olarak bilinen Mîrâciye olmak üzere
binlerce unutulmuş eseri kapsamaktadır. Dinî ve dindışı beste şekillerinden 200 civarında eserin sahibidir. Töre,
"Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasına "Dergâh" çevrelerinden yetişerek katılmış ve bir döneme
mührünü silinmez bir biçimde vurmuş musikişinaslardan biridir.

Hüseyin Sâdeddin Arel

Hüseyin Sâdeddin Arel (d. 1880-ö. 1955), Türk musikisi tarihinin kaydettiği en büyük bilginlerinden biri; Türk
musikisi tarihinde alabildiğine geniş bir yelpazeye yayılan beste şekillerinde en fazla eser veren bestekârlardan başlıcası
ve Türk hukuk tarihine geçmiş önde gelen hukukçulardan biridir. Kazasker Mehmed Emin Efendi’nin oğludur. İlmiyye
ailesi çocuklarının eğitimine erken başlanması geleneğine uyularak özel hocalarla henüz 5 yaşında evde başlanan eğitimine,
6 yaşında kaydedildiği ilk mektepte devam etti. İzmir Fransız Koleji’nden mezun oldu. Medrese eğitimi görerek ‘İstanbul
rüûsu’ denen en yüksek medrese diplomasını aldı. Resmî ve özel derslerle Arapça, Farsça, Almanca, Fransızca ve İngilizce’yi
mükemmelen öğrendi. 1906 yılında Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne’den birincilikle mezun oldu. Bu şekilde Tanzimat’ın iki
kutuplu -klasik ve modern- eğitim anlayışına uygun olarak yetişti. Henüz 15 yaşındayken, Bâb-ı Âlî’nin tahsilli
gençler için uyguladığı gelenek gereği, Aydın eyalet valiliği emrinde girdiği devlet hizmetinde çeşitli
kademelerde çalıştıktan sonra ilk üst düzey görevi müsteşarlıktı. 1914’de Defter-i Hâkânî Nâzırlığı’na,
bir yıl sonra da, 1918’de emekli olduğu Şûrâ-yı Devlet Tanzîmat Dairesi reisliğine getirildi. 23 yıllık devlet
hizmetinden sonra mesleğini avukatlıkla devam ettirdi.

Musiki eğitimine 10 yaşında Batı musikisi dersleri alarak başladı; Şeyh Cemal Efendi’den ud ile Türk musikisi
dersleri alarak ve 16 yaşından sonra İstanbul’da Şekerci Cemil Bey’le (1867-1928) ve çeşitli hocalardan aldığı ney,
nısfiye, girift, keman, kemençe, viyola, viyolonsel ve piyano dersleriyle devam etti. Edgar Manas’tan armoni, kontrpuan ve
füg öğrendi. Enstrümantasyon, orkestrasyon ve kompozisyon bahislerini ise kendi kendine tahsil etti. Dinî ve lâdinî Türk
klâsik musikisi bahislerini Hüseyin Fahreddin Dede ile çalıştı. Böylece Türk ve Batı musikilerini nazarî ve
uygulamalı olarak değerlendirip karşılaştırabileceği; hayalini kurduğu "Çoksesli Türk musikisi"nin
temellerini atabileceği; gelecekteki Türk musikisi eğitim, öğretim ve uygulama alanlarını üzerine oturtabileceği çağdaş
bir zeminin birikimini elde etmeye çalıştı. Bu anlayışla, çeşitli Türk musikisi sazlarını ıslâh etme çarelerine
başvurdu. Dr. Subhi Ezgi, Rauf Yektâ Bey ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek ile birlikte oluşturup sistemleştirdiği Türk
musikisi nazariyatı ve ses sistemi Türk musikisinin hâlen kullanılan ve eğitimle birlikte uygulamada geçerli olan tek
sistemdir. Bugün Türkiye’de, Türk ve Batı musikileri alanlarında halen kullanılmakta olan musiki terimlerinin tamamına
yakını Arel tarafından ortaya konulmuştur.

Sadeddin Arel, musiki eğitimcisi olarak da önemli faaliyetlerde bulundu. Benzersiz bir çapta olan kütüphanesinin bulunduğu
evi, eğitim ve öğretim formasyonlarını gerçekleştirdiği en önemli mahfil olmakla birlikte, Dârü’t-tâlîm-i Musikî
Cemiyeti, İstanbul Belediye Konservatuvarı, kendi kurduğu İleri Türk Musikisi Konservatuvarı Derneği ve önde gelen öğrencisi
Ercümend Berker’in kurduğu Üniversite Korosu’nda dersler verdi. 1943’de, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda Türk
musikisi bölümünün ve ‘İcra Heyeti’nin kurulması görevlerini üstlendi. Kafasındaki çağdaş ölçülerle kurduğu
bu bölümlerde nazariyat, armoni, musiki tarihi ve prozodi dersleri verdi. En önemli eserlerinden biri olan Türk Musikisi
Nazariyatı Dersleri’ni, buradaki öğretmenliği için kaleme aldı.

Çocukluğundan itibaren oluşturmaya başladığı ve büyük bir çapa ulaştırdığı kütüphanesi, 1922’deki İstanbul
işgali günlerinde evine müttefik askerlerince el konulduktan sonra çıkan bir yangınla kül oldu. Bu felâkette 10.000
civarında basma ve 200 kadar değerli elyazması kitabı yandı. Sonradan tekrar oluşturduğu kütüphane, ölümünden
sonra ailesi tarafından Türkiyat Enstitüsü’ne bağışlandı.

1909-1914 yılları arasında yayınladığı Şehbâl ile 1939-1940 arasında yayınladığı Türklük mecmuaları, Türk
basın tarihinin önemli yayın organları arasındadır. 1948 yılında kurduğu Musiki Mecmuası, yayın hayatını halen sürdürmekte,
dünyada -devlet veya herhangi bir kuruluş tarafından desteklenmeden yayınlanan- en uzun ömürlü müzikoloji mecmuası
ünvânını taşımaktadır. Türk Musikisi Kimindir ve Prozodi Dersleri adlı eserlerinin yanı sıra çok sayıda
konferans ve makalenin sahibidir. Türk musikisinin hemen her beste formundan 700 civarında eser bestelemiş olan Arel’in bu
eserlerinin yaklaşık olarak onda biri "Çoksesli Türk musikisi"ne örnek olarak besteledikleridir. Ölümünden
sonra öğrencilerinin devam ettirerek kurumlaştırdığı "Arel Ekolü" denilen bir kültür ve sanat mirası bırakmıştır.

Sâdeddin Arel, öğrenim hayatının hâkim çizgisi olan hem geleneksel (Medrese) hem de çağdaş (Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne)
eğitim sistemlerinden yetiştiği gibi musikiyle ilgili eğitimini de iki kutuplu olarak tamamlamasıyla dikkat çekmektedir.
Bir Mevlevî muhibbi olarak, Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede’den musiki öğrenir ve hocası olan bu
büyük usta tarafından -Ahmed Irsoy ve Rauf Yektâ Bey gibi- gelecek için yönlendirilirken, aynı sırada Batı musikisi
dersleri de alıyor, ana dili gibi vâkıf olduğu 5 Doğu ve Batı lisanıyla dünyadaki müzikoloji çalışmalarını
birincil kaynaklarından takip ediyordu. Bu çalışmaların sonucunda elde ettiği büyük birikim, gelecekte yakın çalışma
arkadaşları Rauf Yekta ve Subhi Ezgi’yle birlikte ortaya koyacakları nazarî sistemin temellerini oluşturdu. Böylece,
altyapı çalışmalarını Rauf Yektâ’nın oluşturduğu, gelecekte "Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" adıyla bütün Türk
musikisi dünyasını kapsayacak ve genel kabul görecek olan nazariyeyi kuran musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine
geçti.

Yetişme tarzı ve eğitimiyle ilgili olarak geçirdiği safhalar, "Dört ana çıkış kapısı"nın hem
"Tekke", hem de "Vezir-vüzerâ konakları" kısmından geçmektedir. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı,
Sâdeddin Arel’i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşları Zekâi-zâde Ahmed Bey ve Rauf Yektâ Bey’de olduğu gibi
"Mevlevîhâne" okulu olmasının yanı sıra, onlardan farklı olarak mekânını "konak"ların oluşturduğu
"aristokrat çevreler" olduğunu ortaya koymaktadır.

Subhi Ziyâ Özbekkan

Subhi Ziyâ Özbekkan (d. 1887-ö. 1966) ailesi ve yetişmesi itibariyle "Dört ana çıkış kapısı" içerisinde
tam mânâsıyla "Vezir-vüzerâ konakları"nın mekânını teşkil ettiği "aristokrat çevreler"den çıkmış
bir "Son Osmanlı"dır. Babası Vezir Ziyâ Paşa (1847-1929), annesi Vezir Sami Paşa-zâde Vezir Subhi Paşa’nın
kızıdır. Özel derslerle yetiştirildi. Fransızca ve Farsça gibi dilleri çocukluğunda öğrendi. Yüksek öğrenimini
Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne’de tamamlayarak üst düzey yöneticiliğine kadar ulaştığı Hâriciye Nezâreti’ndeki
memuriyetine henüz 16 yaşındayken başladı. Bir süre serbest avukatlık yaptı. 1952’deki emekliliğinden sonra 1961’e
kadar musiki alanındaki engin görgü ve birikimini Ankara Radyosu’nda sanat müşaviri ve Türk musikisi üslûp öğretmeni
olarak görev alarak değerlendirdi. Türk musikisi icra tarihine Küçük Koro adıyla geçen topluluğun kurucusudur.

Özbekkan, bir musiki adamı olarak, babası Ziya Paşa’nın bir dönem İstanbul’unun en önde gelen musiki mahfillerinden
biri haline getirdiği konağındaki musiki ortamında yetişti. Çoğu, konaklarının müdavimi ve babasının himâyesindeki
musiki ustaları olan Kemençeci Vasil (1845-1907), Hacı Kirâmi Efendi (1840-1909), Leon Hancıyan, Rauf Yektâ Bey, Ali
Rifat Çağatay, Udî Nevres Bey (1873-1937), Üsküdarlı Ziyâ Bey (1877-1926), Lavtacı Andon (?-1915?), Tamburî Cemil
Bey, Kaşıyarık Hüsameddin Bey (1840-1921) ve Kemanî Kirkor (1868-1938) gibi isimlerden meşk etti. Musikiyi eski
"meşk" usûlüne bağlı olarak tahsil ettiği için nota öğrenmedi. Musikideki varlığıyla bu bakımdan eski
sistemin en son temsilcilerinden biri olarak kabul edilmek gereken bestekârlardan biridir.

Özbekkan saz musikisi alanında Refik Fersan’ın bestekârlığında kendini gösteren hayatiyetin sözlü musikideki yansıması
ve gelenekçi çizginin son büyük bestekârlarından biri olarak Türk musikisinin son dönemine damgasını vurdu. Bestekârlık
çalışmalarını sürdürdüğü yıllarda yozlaşma eğilimi gösteren musiki ortamında incelmiş bir zevkin ürünü
olduğunu hemen belli eden ve ‘ağırbaşlı’ sıfatıyla nitelenebilecek olan eserleriyle genel gidişe karşı koyan belli
başlı birkaç musiki adamından biri oldu. Eserleri teknik mükemmeliyetleri ve sıra dışı estetik nitelikleriyle
"direnen gelenek"in ve Osmanlı döneminin sonlarında iyice gerileyen musiki kültürünün ve anlayışının
arasından sıyrılarak kendini kuvvetle hissettiren soylu bir yaklaşımın üstün örnekleri arasında yer aldı.

Özbekkan’ın böyle bir seviyeye ulaşmasında içinde yetiştiği seçkin kültür ve sanat muhitinin süzgecinden geçerek
gelişen ve incelen zevkinin yanı sıra sanatının somut malzemesini seçerken -basmakalıp ezgilerden hep kaçınması, hiçbir
eseri için belli bir sanat seviyesinin altında kalan şiirlere itibar etmemesi gibi- elden hiç bırakmadığı titiz yaklaşım
da önemli bir rol oynadı.

Özbekkan’ın musikisi hızla değişen hayatla cesaretle hesaplaşan bir duyarlılığı yansıtır. Birçok eserinde olgun
bir şahsiyetin zamana, eşyaya ve olaylara bilgece yaklaşımı hissedilir. Fakat bu yaklaşımı ustaca yansıtan bestekârın
dünyaya fildişi bir kuleden bakmadığı, hayatın tam içinde yer aldığı rahatlıkla müşahede edilebilir. Birçok
eserinde bir daha geri gelmeyecek olan "o eski güzel günler"in "dillere destan aşkları"nın artık hiçbir
şey ifade etmemeye başladığı "zamâne" karşısında, gün görmüş bir asilzâdenin çaresiz fakat vakarlı,
neyi özlediğini iyi bilen ve geçmişle hâlihazır arasındaki farkı açık seçik görebilen uyanık tavrı içindedir.
Özbekkan, yetişme tarzının ve içinden çıktığı ortamın yanı sıra, hayatının ve yaşama biçiminin yansıması
olan eserlerinin bu özellikleriyle de Türk musikisinin "Son Osmanlıları"ndan biridir.

Şerif Muhiddin Targan

Şerif Muhiddin Bey (d. 1892-ö. 1967) Türk musikisi tarihinin yetiştirdiği ud virtüözlerinin en önde gelenlerinden
biridir. Aynı zamanda bestekâr ve ressam olan Targan, Mekke Şerîfi ve Meclîs-i Âyân ikinci reisi Ali Haydar Paşa’nın
oğlu olmasından anlaşılacağı üzere, Subhi Ziyâ Özbekkan gibi "dört kaynak"ın "konak"
mahfillerinden, Osmanlı aristokrasisi çevresinden yetişti. 18 yaşına kadar süren özel eğitimi sırasında gördüğü
diğer derslerin yanı sıra Arapça, Farsça, İngilizce ve Fransızca öğrendi. Dârülfünûn’un Hukuk ve Edebiyat şubelerinden
diploma aldı.

3 yaşında piyano, 6’sında ise ud eğitimine başlatılarak musiki sanatına yönlendirildi. Henüz 13 yaşındayken şöhretli
bir udî olarak anılmaya başladı. Musikinin genel bahislerini Ali Rifat Çağatay ve Ahmed Irsoy’dan aldığı derslerle
öğrendi. Musikişinas olarak yetişmesinde en büyük tesiri, babasının himayesiyle düzenli bir biçimde devam ettikleri
konaklarını bir musiki mahfili haline getiren dönemin ünlü musiki ustalarından aldı. İlk bestesini yaptığı 13 yaşından
bir yıl sonra başladığı viyolonsel sazında üstün bir çizgiye erişti.

1924’de, ABD başkanı Theodore Roosvelt’in oğlu, yakın dostu Archibald Roosvelt’in himâyesi ve davetiyle -biraz da vatanındaki
musiki ikliminin geriye doğru hareketinin bir neticesi olarak- gittiği New York’ta 8 yıl yaşadı. Bu ülkede verdiği ud
ve viyolonsel resitalleri birer sanat hadisesi olarak değerlendirildi. Dönemin önde gelen münekkitleri Leopold Godowsky,
Jascha Heifetz, Auer, Fritz Kreisler ve Muscha Elman gibi isimler ABD’nin en önde gelen yayın organları için kaleme aldıkları
yazılarda Targan’ın udunu Pagannini’nin kemanına eş gösterdiler. Bazı gazetelerde ise viyolonsel icracılığı övülerek
udda gösterdiği başarıyla Segovia’nın gitarda ulaştığı çizgiyi aştığı belirtildi.

Türkiye’ye döndükten iki yıl sonra 1934’de aldığı bir davetle Irak’a giden Targan, bu ülkede kaldığı 14 yıl
boyunca Batı ve Doğu musikileri kısımlarından oluşan Bağdat Konservatuvarı’nı kurdu ve yönetti. İstanbul’a döndükten
sonra Arel’in istifasıyla boşalan Belediye Konservatuvarı İlmî Kurulu başkanlığı görevine getirildi. 1920’de yazdığı
ud metodu 75 yıl sonra 1995’de amatör ve çalışkan bir musiki müntesibi tarafından yayımlanabildi. Türkiye’de ve çeşitli
Arap ülkelerinde yayımlanmış çok sayıda plak çalışması bulunmaktadır.

Targan, Türk musikisinin Batı musikisi ölçülerinde yetiştirdiği en büyük virtüözdür. Onun virtüözlüğü -Udî
Nevres, Tamburî Cemil veya Yorgo Bacanos’da (1900-1977) görülenin aksine- Türk musikisinin kendi geleneksel yapısı içinde
gelişmiş olan bir ustalığı değil, Batı musikisi icra şekillerinin ud sazına uygulanmasıyla elde edilen ve daha çok
sazın teknik imkânlarını ortaya çıkaran, kalbe değil kulağa ve akla hitap eden bir sâzendelik çabasının ürünüdür.
Bu haliyle bile Türk musikisinde kendisinden sonra gelen sâzende ve bestekârlara -sazları udun haricinde de olsa- ufuk açmış
bir musikişinastır. 25 kadar eserinin büyük bir bölümü saz musikisine ait eserlerdir ve Uşşak sazsemaîsi gibi birkaçı
dışında, virtüözitesinin genel karakteristiğini ele veren teknik yönü önde giden eserlerdir.

Refik Fersan

Bestekâr, tamburî ve lavtacı Refik Fersan (d. 1893-ö. 1965) bestekâr ve hânende olan babası Hâfız Mehmed Şemseddin
Efendi’yi küçük yaşında kaybedince Sultan II. Abdülhamid’in mâbeyncisi olan eniştesi Faik Bey’in himayesiyle Bebek’te
bir yalıda büyüdü. Her hafta düzenlenerek bu yalıyı devrin önde gelen musiki mahfillerinden biri haline getiren
musiki toplantılarının içinde Tamburî Cemil Bey, Leon Hancıyan, Enderûnî Hâfız Hüsnü Bey (1858-1919), Lavtacı
Andon, Rahmi Bey (1865-1924), Lem’i Atlı ve Neyzen Aziz Dede gibi dönemin ünlü musikişinasları arasında büyüdü.
1905’de Cemil Bey’den tambura başladı, aynı sıralarda Leon Hancıyan’dan ders aldı.

Bir süre Robert Kolej’de okuduktan sonra Mekteb-i Sultânî’den mezun oldu. Ailesiyle birlikte önce Mısır’a, oradan da 4
yıl kaldıkları ve kimya öğrenimi gördüğü ve Batı musikisi üzerine çalışmalarda bulunduğu İsviçre’ye yerleşti.
1917’de İstanbul’a döndüğünde Dârülelhân’a tambur hocası olarak alındı. 1918’de Muzıka-yı Hümâyûn’a Türk
musikisi muallim muavini olarak yüzbaşı rütbesiyle tayin edildi. Aynı kurumda Türk musikisi kısmı şefliğine
getirildi. 1923’de Cumhuriyet’in ilânıyla birlikte Osmanlı sarayından kalan kurumların çoğu lağvedilirken musiki ile
ilgili kadrolar Cumhurbaşkanlığı bünyesine nakledilince Ankara’da Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti şefi olarak görevlendirildi.
1927’de istifa ederek ayrıldı ve İstanbul’a döndü.

İstanbul’a yerleştikten sonra Münir Nureddin’in plak ve konser çalışmalarında yer aldı. 1937’ye kadar İstanbul
Radyosu’nda da görev aldı. 1938’de Ankara Radyosu hizmete girince birçok arkadaşıyla beraber Ankara’ya gitti. 1949’da Şark
Musikisi Konservatuvarı’nı kurmak üzere Suriye’ye davet edildi. 1950’de dönüşünden sonra İstanbul Konservatuvarı İcra
Heyeti’nde ve İstanbul Radyosu’nda musiki çalışmalarını sürdürdü. Ölmeden önceki son görevi Konservatuvar Tasnif
Heyeti başkanlığı idi.

Tamburuyla çok sayıda plağa taksimler dolduran ve çeşitli sanatkârlara eşlik eden Fersan Mevlevî âyininden ilâhilere,
peşrev ve sazsemaîlerinden sirto ve marşlara, kâr-ı nâtıktan kârçeye, beste ve semaîlerden şarkı ve fantezilere
kadar dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsinden 400 civarında esere imza attı. Özellikle saz eserleriyle XX. yüzyıl
Türk musikisinin en güçlü bestekârlarından biri olmasının ötesinde, Münir Nurettin ve Mesut Cemil gibi arkadaşlarında
da görüldüğü gibi gelecek on yıllar boyunca Türk musikisine hayatiyet aşılayan bir musiki anlayışının önde
gelen temsilcilerinden biriydi. Saz eserleri bestekârlığında hocası Tamburî Cemil Bey’i yer yer aşmış olduğu rahatça
iddia edilebilecek olan Fersan, klasik geleneklere bağlı fakat yeniliğe açık, yol gösterici ve tamamen kendine has
bestekârlığıyla Türk musikisinin kendisinden sonraki dönemlerini ve kişilerini derinden etkiledi. Türk musikisindeki
varlığı yalnızca bestekârlık ve icracılık boyutlarında kalmayan Fersan, Ankara Radyosu ve İstanbul Konservatuvarı’nda
çalıştığı yıllarda çok iyi derecede bildiği Hamparsum notası sistemiyle yazılmış sayılamayacak kadar çok
klasik eserin transkripsiyonunu gerçekleştirerek büyük ve tarihî bir hizmeti gerçekleştirdi.

Refik Fersan da Sâdeddin Arel, Subhi Ziyâ Özbekkan ve Şerif Muhiddin Targan gibi, "Dört ana çıkış kapısı"nın
"konak"lar mahfilinden yetişmiş bir "Son Osmanlı"dır.

Sâdeddin Kaynak

Türk musikisinin son döneminde bıraktığı silinmez iz tartışmasız biçimde herkes tarafından teslim edilen bestekâr
ve hânende Sâdeddin Kaynak (1895-1961) dinî musiki sahâsından yetişti. Dinî musiki icracısı olarak ulaştığı
seviye yüksek bir kariyere tekabül etmesine karşılık yıllar yılı sarsılmayan asıl ününü gündelik musiki
eserleri bestekârlığı ile kazanması ilgi çekicidir. Bu özelliğiyle Kaynak, çıkış noktası itibariyle
"cami"; sanatında asıl şöhretini sağladığı zirveyi tutturduğu uğraş alanı itibariyle ise
"piyasa" mensubu sayılmak gereken bir "Son Osmanlı"dır.

Kaynak, Fatih Camii dersiâmlarından ve Huzûr-ı Hümâyun hocalarından Ali Alâeddin Efendi’nin oğludur. Musiki
kabiliyeti küçük yaşta keşfedildi. Hâfız Melek Efendi’den ilâhi meşk ederek musiki çalışmalarına başlatıldı.
Hâfız Şeyh Cemâl Efendi, Muallim Kâzım Bey (Uz) ve Neyzen Emin Dede’den (Yazıcı) musiki dersleri aldı. Tamamen eski
tarz bir sistemle süren bu musiki eğitimine rağmen kendi kendine nota öğrenmeye heves etti ve başardı. Genç yaşında
hâfız olduktan sonra Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi’nden mezun oldu. Sultan Selim Camii ve Sultanahmet Camii’nde baş
imamlık ve hatiplik görevlerinde bulundu.

Bestekârlığa 1926’da başlayan Kaynak 35 yıllık bestekârlık hayatında imza attığı 300’den fazla eserle halk arasında
en çok tutulan bestekârların başında geldi. Dinî ve lâdinî musiki örneklerinden oluşan çok sayıda plakla şöhreti
ülke çapına yayıldı. Mardin, Diyarbakır, Elâzığ ve Harput’ta geçen askerlik günlerinde halk musikisini; plak
doldurmak ve konser vermek gibi vesilelerle gittiği Milano, Paris ve Viyana seyahatlerinde ise Batı musikisini inceleme fırsatı
buldu. Bu incelemelerinin sonuçları, eserlerinde kuvvetle hissedilmektedir. Bestekârlığının en verimli yıllarında Türkiye’deki
sinema dünyasında geniş bir seyirci kitlesi bulan Arap filmlerinin musiki uyarlamalarını gerçekleştirdi. Eserleriyle,
kendisinden sonra gelen musikiciler üzerinde en fazla etki bırakmış bestekârlardan biri oldu. En çok taklit edilen
eserleri ciddi nitelikli olanlar değil de kazanç amacına yönelik film ve eğlence müzikleri olduğu için ismi,
kendisinden sonraki musiki dünyası için kötü bir çığırın başlangıcı olmak talihsizliğiyle iç içe anıldı.

Yetiştiği ve içinden çıktığı çevreler Türk musikisi eğitiminin geleneksel kuralları ile faaliyet eden "dinî
musiki" çevreleri ve "cami"dir. Şöhreti yakaladığı yer ise "piyasa" olmuştur. "Türk
Musikisinin Son Osmanlıları" arasında bu ilgi çekici çıkış noktasıyla ve musikideki tartışma götürmez
dominant şahsiyetiyle yer almaktadır.

Münir Nureddin Selçuk

Ses sanatkârı ve bestekâr Münir Nureddin Selçuk (1899-1981) Türk musikisinin son dönemine silinmez mührünü vurmuş,
geçmişten geleceğe kelimenin tam anlamıyla köprü olmuş ve gerçek bir inkılâpçı kimliğiyle "Türk
Musikisinin Son Osmanlıları" arasında yer almış karizmatik bir şahsiyettir. Dârülfünûn İlâhiyat Fakültesi
Fars Edebiyatı Bölümü müderrislerinden ve Kadıköy Sultânîsi Fransızca öğretmeni, şair Mehmed Avni Nureddin
Bey’in oğludur. Beyazıt İlkmektebi ve Soğukçeşme Askerî Rüşdiyesi’ni bitirdikten sonra Kadıköy Sultânîsi’nde
okudu. 1917’de ziraat tahsili için gittiği Macaristan’dan okulunu yarım bırakarak döndü.

Musikide ilk derslerini amatör bir musikişinas olan babasından aldı. 1915’de Kadıköy’de Ali Şâmil Paşa Konağı’nda
faaliyet eden Dârülfeyz-i Musiki Cemiyeti’ne girdi. Burada Edhem Nuri Bey’den 40 kadar fasıl meşk etti. Babasının konağında
düzenlenen ve devrin önde gelen musiki ustalarının devam ettiği musiki meclislerinden feyz aldı. Rauf Yektâ Bey’in
aracılığıyla Ahmed Irsoy’un 4 yıl öğrencisi oldu. Geleneksel Türk musikisi icrasının inceliklerini Bestenigâr (Üsküdarlı)
Ziyâ Bey’den öğrendi. Yusuf Ziyâ Paşa’nın başkanlığı döneminde Dârülelhân’a sınavla girdi. Aynı dönemde yaşayan
musiki üstadlarının hemen hepsinden feyz alarak bilgi ve görgü dağarcığını genişletti. Ali Rifat Çağatay’ın
(1867-1935) başkanlığını üstlendiği Şark Musiki Cemiyeti’nin kurucuları arasında yer aldı.

Selçuk 1923’de mülâzım rütbesiyle Muzıka-yı Hümâyûn’a girdi. Kısa bir müddet sonra ilân edilen Cumhuriyet’le
birlikte aynı rütbe ile -sonradan sivil olarak- hânende sıfatıyla Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti kadrosuna geçti.
1926’da istifaen ayrılıp İstanbul’da serbest musiki hayatını sürdürmeye başladı. Sahibinin Sesi firmasıyla anlaşarak
başladığı plak çalışmalarında 400 plağa şarkıdan türküye, gazelden en mutantan klasik eserlere ve çoksesli Türk
musikisi denemelerine kadar 800 civarında eser okudu. Bu şirket hesabına 1927’de gittiği Paris Konservatuvarı’nda devrin
önde gelen eğiticilerinden bir yıl süreyle şan, solfej ve piyano dersleri aldı.

Türk musikisi tarihinde bir ses sanatkârı olarak tek başına, frak giymiş biçimde, ayakta ve konser disiplini düzeninde
musiki icrası Selçuk’la birlikte başladı. 1930’da Fransız Tiyatrosu’nda verdiği ilk solo konseri büyük yankılar
uyandırdı. Konser verdiği her mekânda sanatının ağırlığını etkili biçimde duyurmak ve büyük bir ciddiyet havası
estirmekle de kendisinden önceki icracıların tamamından ayrılıyordu. Koro eşliğinde solo icrası da onun getirdiği
yeniliklerdendir.

Selçuk’un bir ses sanatkârı olarak en büyük özelliği, Türk musikisindeki eski okuyuş üslûbuyla yeni bir anlayışı,
fevkalâde hacimli sesinde birleştirerek soylu bir icra tekniği geliştirmiş olmasındadır. Üsküdarlı Ziyâ Bey ve Hâfız
Osman Efendi’nin (1867?-1910?) üslûplarından etkilenmiş olabileceğini belirten Selçuk, bu adların temsil ettiği
geleneksel kaynaktan beslenerek fakat yeni bir üslûbun kurucusu olarak Türk musikisi tarihindeki yerini almıştır. Gazel
tarzına yaklaşımıyla da ortaya alışılmıştan farklı bir özellik koymuştur. İleri yaşlarına kadar sesinin güzelliğini
koruması da önemli özelliklerinden biridir.

1953’de Nevzad Atlığ’ın (d. 1925-Hayatta) istifasıyla boşalan Konservatuvar İcra Heyeti şefliğini sürdürdüğü yıllar,
bu kurumun tarihinde en parlak dönem olarak nitelendirilen Selçuk 1920’de başladığı bestekârlık hayatında, çeşitli
formlardan 150’den fazla -ve çok ilgi görmüş- esere imza atmıştır.

Selçuk yalnızca bir ses sanatkârı veya bestekâr değildir. Eski tarz meşkten Fransa’daki Batı musikisi eğitimine; Muzıka-yı
Hümâyûn’dan Riyâset-i Cumhur İncesaz Heyeti’ne; Dârülelhân’dan Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı’na; Fransız
Tiyatrosu’ndakilerden Saray ve Şan sinemalarındaki konserlerine ve taş plaklarından TV ekranlarına kadar Osmanlı’dan
Cumhuriyet’e bir kültürel birikim köprüsüdür. Musiki hayatı boyunca kendisinden önceki ve sonraki kuşaklar arasında
her bakımdan kelimenin tam anlamıyla gerçek bir nâkildir.

Yetiştiği üç ayrı geleneksel çevre; "dinî musiki", "konaklar" ve halkın resmî ideolojiye rağmen
kendi eliyle kurduğu "cemiyetler" itibariyle ve Türk musikisi dünyasındaki vazgeçilemez önemi haiz varlığıyla
Münir Nureddin, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın en önde gelen üyelerinden biridir.

***

"Türk Musikisinin Son Osmanlıları" nitelemesiyle Türk musikisi tarihinin son döneminden öne çıkardığımız
bu on üç musiki adamı muhakkak ki kesin sayıyı ifade etmemekte, bu üstadların yanında zikredilmesi gereken isimler
elbette bulunmaktadır. Özellikle Konservatuvar Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkik Heyeti’ndeki çalışmalarına
ilâve olarak bestekârlığı ve udîliğiyle bir döneme damgasını vurmuş olan Ali Rifat Çağatay (1867-1935)
"aristokrat çevrelerden" ve "konaklardan" yetişmişti. Cevdet Çağla (1900-1988) keza öyleydi ve ilâve
olarak Münir Nureddin’de olduğu gibi musikişinaslığında "cemiyet" temeli göz ardı edilecek gibi değildi.
Yesârî Âsım Arsoy (1900-1992), yetiştiği iklim itibariyle "dinî çevrelerden" ve "hâfızlık"
geleneğinden ve tam halkın içinden çıkmış, şöhretini -tıpkı Sadeddin Kaynak’ta olduğu gibi, ne gariptir ki-
"piyasa"da yapmıştı. Mes’ud Cemil (1902-1963), Tamburî Cemil Bey gibi musikide çığır açmış ve bir dönemi
kapatmış musikişinasın oğlu olarak babasından tevârüs ettiği büyük kabiliyetiyle Münir Nureddin örneğinde olduğu
gibi Türk musikisi icrasına inkılâp -hatta ihtilâl- niteliğinde yenilikler getirmişti. Mes’ud Cemil Bey’in çıkış
noktası ise hem "geleneksel çevreler", hem "modern bir sistem"di. Ve son olarak Selâhattin Pınar ise
"cemiyet" kaynağından yetişmiş ve büyük olmasının yanı sıra silinmez bir iz bırakmış şöhretini ise
"piyasa"nın "bohem" taraflarından kazanmıştı. Bu yönüyle hem "Direklerarası"nın bir
uzantısı, hem de Şevki Bey çizgisinin -yaşantı itibariyle- bir devamı niteliğindedir. Pınar’ın da yetiştiği iklim
ve Türk musikisinin bestekârlık anlayışına getirdiği yeni soluk bakımından diğerleri gibi bir "Son Osmanlı"
olarak nitelendirilmesinde hiçbir sakınca bulunmamaktadır.