Sanattan söz eden bir yazı öncelikle bir tanım getirmek sorunu
ile karşı karşıyadır. Oysa "sanat eseri" olarak kabul edilen "ürünlerin" çokluğu
karşısında eskilerin deyimi ile "etrafını câmi ağyârını mani" bir tanım getirme
çabası başarısızlığa uğramaya mahkûmdur. Daha sanatın alt kolları sayılan
türler üzerinde bile bir birlik olmaması bir yana1, bu türlerin
tanımları arasında da birlik sağlanamamıştır. Böyle olması da normal
karşılanmalıdır. Çünkü sanatın belki de en önemli özelliklerinden biri olan,
insanın özündeki özgürlük arayışını en güçlü biçimde ortaya çıkaran yönü
herhangi bir tanımın kısıtlayıcı sınırlarına tahammüh edemezdi.
Şu halde sanatın çeşitli özelliklerinden bir veya birkaçını ele
almak sureti ile hareket etmek daha anlamlı görünüyor. Bu hareket noktası
yazarın eğilimlerini ortaya koyması bakımından nispeten özgür bir ortamda akıl
yürütmesini sağlayabilecektir. O halde sanatın hangi özelliklerinin söz konusu
edilebileceği sorusuna geçebiliriz.
Bu soru Nietzsche’ye sorulsa idi sanatın vazgeçilmezliğinden,
irade dışılığından söz edebilirdi. Acaba bu cevap, yukarıda değinip de burada
"sanat insanın özgürlük arayışının dışa yansımış biçimidir" tarzında ifade
edebileceğimiz düşünce ile çelişmez mi? Bu iki açıklama arasında bir çelişki
bulunmadığı hususunun yazının sonuna gelindiğinde açıklık kazanacağını umuyoruz;
şimdilik şu kadarını söylemekle yetinelim: İnsan, içten dışa; ruhtan şekil ve
maddeye doğru yayılmaya "zorlayan" yeteneklerine "iradî" olarak tabi olduğu
ölçüde özgürleşebilmekte, içinden yükselen sese karşı koyamadığı ölçüde
"kendisi" olabilmektedir. Bu karşı koyamamanın görünüm biçimlerinden biri
insanın "ubudiyeti" ise, diğeri de "sanatıdır".
Bu noktada "çelişik" gibi görünebilecek bir başka yargı da şöyle
ifade edilebilir. Her gerçek sanatçı gerçek bir kul olmadığı gibi, kulluk
görevini şöyle veya böyle yerine getiren her kul da gerçek bir sanatçı değildir;
olması da gerekmez.
Sanatın bir diğer özelliği, etkilerinden yola çıkılmak sureti
ile ortaya konulabilir. Sanat eseri muhatabında ne gibi bir etki
oluşturmaktadır? Muhatabı birey olarak ele aldığımızda, onda hangi duyguları
uyandırmakta, yaşantısında ne gibi değişikliklere yol açmaktadır? Muhatap toplum
olduğunda, sanat eserinin bir toplumu etkilemesinden söz edilebilir mi?
Edilebilir ise, bu etki "iyi" veya "kötü" gibi sıfatlandırmalara tâbi
tutulabilir mi?
Bu tür sorulara olumlu cevap verildiğinde, ardarda sıralanması
gereken yeni sorulara sebebiyet verileceği açıktır. Eğer Goethe’nin "Genç
Werther’in Acıları" (Die Leiden des jungen Werthers) adlı romanının
yayınlanmasından sonra Almanya’daki intihar olaylarının arttığı istatistikî
olarak tespit edilebiliyor ve hukuk düzeni de kendisini bu tür olayları önlemek
gibi bir görevle yükümlü görüyor ise, hukukun çeşitli müeyyideler öngörerek
sanat alanına müdahale etmesini meşru görebilir miyiz?
Benzeri bir müdahale "insanların akıl ve ruh sağlıklarının
korunması" gibi Devletin anayasal bir görevi bağlamında söz konusu edilebilir
mi? Bu tür sorular İslâm Hukukunun konuya batılı hukuk sistemlerine oranla
farklı yaklaşımlar getirmesi sebebiyle "İslamî sanat anlayışını"da
ilgilendirmekle birlikte, bu yazıda sadece soru işaretlerinin konulması ile
yetinmek istiyoruz.
Mamafih, sanatın insanlar üzerindeki etkileri ile bizzat
sanatçının yaşadığı "içsel" serüvenin çeşitli boyutları üzerinde mütevazi
açıklamalarda bulunmak çabası bu yazının sınırlarını belirleyecektir. Bir
sanatçının, kendi şiirinden hareketle söylediği "şiir, insanın bir sağanaktan
bir saçak altına sığınmasıdır"(İsmet Özel) sözleri hareket noktamız olsun. Bu
cümleyi, "sanat, uğursuz bir sağanaktan, mesut bir sağanağa koşma çabasıdır"
biçiminde okursak, önemli bir gerçeğe yakınlaşabiliriz.
"Uğursuz sağanak" nedir? "Mesut sağanak" ne demektir? Konuyu
biraz açalım.
Kur’an-ı Kerim’de insanlar üç sınıfa ayrılmışlardır: Müminler,
kafirler ve münâfıklar. Bakara Sûresi’nde bu üç ayrı zümrenin sıfatları ve
akıbetleri anlatılmaktadır. Yaradılışlarındaki öz itibari ile birbirlerinden
farkı bulunmayan insanlar, kendilerine teklif olunan emaneti kabul etmek sureti
ile imtihana tabi tutulmuşlar, iradelerini olumlu veya olumsuz yönde
kullanmaları sonucunda anılan üç zümreye ayrılmışlardır. Kur’an-ı Kerim’de
kafirler hakkında şöyle buyurulmaktadır. "Gerçekten kafir olanları (azap ile)
korkutsan da korkutmasan da müsavidir. Çünkü onlar iman etmezler. Zira Allah
onların kalplerini ve kulaklarını mühürlemiştir. Onların gözlerine de bir çeşit
perde gerilmiştir ve onlar için (dünya ve ahirette) büyük bir azap vardır"
(Bakara Sûresi, 67).
Kur’an-ı Kerim’in bu ayetlerine karşı şu soru yöneltilebilir.
"Madem Allah onların kalplerini mühürledi, o halde kafirlerin kâfır olmaktan
başka bir seçenekleri var mıydı?" Mûtezile, Cebriye ve Ehl-i Sünnet mezheplerine
mensup kelam alimleri arasındaki ilmi tartışmaların arkasındaki soru da buydu2.
Bediüzzaman’a göre "mühürledi" anlamındaki "hateme"nin, "iman etmezler"
anlamındaki "layu’minune"den sonra gelmesi, kafirliğin, işlenen cürüme terettüp
eden bir "ceza" mahiyetinde olduğunu gösterir. Yine "hateme" tabirinde,
kafirlerin dalaletlerini tasvir eden temsilî bir üslûp bulunmaktadır. Buna göre
kalp gözü, cevherlere bir hazine olmak üzere Cenab-ı Hak tarafından yapılan bir
binadır. İnsan bu binayı iradesini kötüye kullanmak sureti ile ifsad ettiğinde,
cevherler için yapılan yerler yılanlar ve akreplerle doldu; yani kalp binası
manen bulaşıcı bir hastalığa yakalandı; hastalığın başkalarına bulaşmaması için
Cenab-ı Hak kapısını mühürledi3.
Aynı yerde "kalb"den kasdedilenin ne olduğu şöyle açıklanır:
"Kalbden maksat, sanevberî (çam kozalağı) gibi bir et parçası değildir. Ancak
bir latîfe-i Rabbaniyedir ki; mazharı hissiyatı vicdan, makesi efkârı dimağdır.
Binaenaleyh, o latîfe-i Rabbaniye’yi tazammun eden o et parçasına kalb
tabirinden şöyle bir letafet çıkıyor ki: O latîfe-i Rabbâniye’nin insanın
mâneviyatına yaptığı hizmet, cismi sanevberînin cesede yaptığı hizmet gibidir.
Evet, nasıl ki bütün aktarı bedene (bedenin her tarafına) mâü’l hayatı neşreden
(hayat suyunu, kanı yayan) o cismi sanevberî, bir makine-i hayattır ve maddî
hayat onun işlemesi ile kaimdir, sekteye uğradığı zaman ceset de sukuta uğrar;
kezalik, o latîfe-i Rabbaniye a’mâl ve ahval ve maneviyatın hey’eti mecmuasını
hakiki bir nuru hayat ile canlandırır, ışıklandırır, nuru imanın sönmesiyle,
mahiyeti meyyiti gayri müteharrik (hareketsiz ölü) gibi bir heykelden ibaret
kalır".4
İnsanın maddi hayatını devam ettirebilmesi için göğsündeki kalb
denilen organın çalışması ne denli gerekli ise, manevî yönden gelişip, İslâm’ın
gösterdiği "insanı kâmil" idealine erişebilmesi için de manevî kalbin, yani
latîfe-i Rabbâniye’nin çalışıp işlemesi lazımdır. İslâm inancına göre insanın
Allah’ın emrine karşı gelecek surette işlediği "yapma" veya "yapmama"
biçimindeki fiiller (günahlar), latîfe-i Rabbâniye’nin hiç ya da gereği gibi
işlememesinin sebepleridir. İşlenen her günah, adeta siyah bir nokta halinde
kalbin üzerine yerleşmekte, günahların artması ile de bu siyahlık bütün kalbi
sarmaktadır. En büyük günah olan şirk ve küfür, kalbin tümüyle hatmedilmesi,
mühürlenmesi sonucunu doğurmaktadır.
Buna karşılık, kalbini Kur’an-ı Kerim’in ve Kur’an-ı Natık olan
Resulullah’ın (sav) irşadına açan insan, sadece kalbini kararmaktan korumakla
kalmamakta, onu, yaradılış maksadına en uygun bir biçimde kullanarak
geliştirmektedir. İnsanın bütün yeteneklerinin gelişip semere vermesi, kalbin bu
biçimde korunarak kullanılmasına tâbi kılınmıştır. Akıl, sır, hafâ, vehim,
hayal, vs. gibi duygular insanın "insanı kâmil" olmak yolunda kullanacağı, gerek
duyacağı kuvvelerdir. Görme, işitme, dokunma, tatma, muhakeme etme vs. gibi
duyguların bilinmediği veya kullanılmadığı bir ortamda bugün hâkim ve gâlip olan
Batı Medeniyeti ve Batılı insan tipi (homo economicus) düşünülemeyeceği gibi,
İslâm ıstılahındaki anlamlarıyla akıl, sır, vehim, vs. gibi duyguların
kullanılmak bir yana varlıklarının dahi bilinmediği bir ortamda gerçek bir
medeniyetin (İnsaniyeti Kübra Medeniyeti) idrak edilmesi ve insanı kâmil
örneğinin gerçekleştirilmesi de mümkün değildir.
Şu halde genelde İslam toplumunun ve özelde her Müslüman
bireyin, latîfe-i Rabbâniye’nin çalışıp işlemesini sağlamak gibi bir ödevi olduğu
söylenebilir. Bu ödevin devletin anayasal düzenine bakan yönünde insanlar
arasında adaletle hükmedilmesine en uygun yönetim düzeninin nasıl sağlanacağı
sorusu ağırlık kazanır. Temel insan hakları bakımında insanlar arasında
eşitliğin sağlanmadığı bir toplumun İnsaniyet-i Kübra Medeniyetini, Medine
idealini gerçekleştirmesi mümkün değildir. Bu ana sorunun altında, İslâm
toplumunun bütün şubeleri ile sanata nasıl yaklaşması gerektiği sorusu da yer
almakla birlikte, bu yazıda sorunun sadece Müslüman bireyin kişisel serüveni ile
ilgili yönünden söz edilmesi ile yetinilecektir.
Hilafet emanetini yüklenerek insanı kâmil olma yolculuğuna çıkan
insanın kalbini açık tutması gereken iki irşad kaynağına yukarıda değinmiştik:
Kur’an-ı Kerim ve Resulullah (sav). Bunlara bir üçüncüsünü eklemek gerekiyor.
Yaratıcının kevnî âyetleri olan varlıklar. Kur’an-ı Kerim nasıl insanların
aralarında iletişim kurmak için kullandıkları bir dil, "apaçık bir Arapça" ile
irşadda bulunuyor ve sevgili Resulü de (sav) aynı yolu izliyor ise, kevnî
âyetler hükmünde olan varlıklar da bir başka dil ile insanlara irşadda bulunuyor,
kalbi ve kalbin tazammun ettiği sair duyguları çalıştırıp işlettiriyorlar.
Varlık; harfler ve sözcüklerden oluşan bir kitap olarak, Yaratıcısı tarafından
kendisine yüklenen mesajı ilan ediyor. Ama nasıl ki "apaçık Arapça"nın irşadını
anlamak için sair ilimler ile akıl, fikir vs. gibi duyguların kullanılması
zarureti bir yana Arapça bilmek gerekiyor ise, kevnî âyetlerin bütün âleme ilan
ettikleri hakikati kavrayabilmek için de onların konuştukları dile vâkıf olmak
gerekiyor. Bunun biricik anahtarı, kalbi, tek kaynaktan çıkan ve üç ayrı koldan
yürüyen irşadlara açık tutmak, "yüzünü güneşe çeviren reşha"yı5
izleyerek "gölge aydınlıklara" iltifat etmemektir.
Tohumların çatlayıp sürgün vermesi, yemişlerin tatlanması ve
yeryüzünün yeşillenmesi için baharda rahmet bulutlarının gönderilmesi gibi,
insanı kâmil ağacının çekirdeği hükmünde olan kalplerimizin kabuğunu çatlatıp
sürgün vermesi için, hayatımızın her anında rahmet yüklü sağanaklarla
karşılaşıyoruz. Yaşadığımız her hüzün, karşılaştığımız her mutluluk, çektiğimiz
her özlem, gördüğümüz her sadık rüya kendi dilleriyle kalplerimizi irşad ödevine
çalışıyorlar. Bu sağanağa, bu apaçık davete kendilerini halisane açan kalpler
(kalbi selim) arınıyor, zenginleşiyor, insan olmanın gerçek anlamını idrak
ediyorlar.
Oysa çağımız bu mutluluk kaynağı sağanağı gölgelendiren,
karartan, puslandıran, sisler arkasında bırakan sahte sağanaklarla yüklüdür.
"Doğaya yakınlık" iddiasını bile "bio" veya "yeşil" damgalı ambalajlarla
ekonomik bir meta haline getiren "liberal piyasa ekonomisi medeniyeti"(!),
kalbin tabiî yönelimlerini baskı altına almakta, gerçekte ilgiye layık olmayan
düşünce ve hayalleri insanın manevî alemine zeretmektedir. Varlıklar sadece
paraya çevrilebilirlikleri ile hesaba katıldıklarından, insanın ilgileri de aynı
odaktan planlanmakta; eğitim, spor, eğlence, gezi gibi faaliyetleri "kârlılık"
ve "verimlilik" esaslarına göre düzenlenmektedir. İnsanın düşünme, tat alma,
heyecan duyma, gülme, ağlama, haber alma ve benzeri duygu ve fiilleri bile
"paraya dönüştürülebilirlik" süzgecinden geçirilerek "piyasa" konusu
edilmektedir. Modern kültürün şekillenmesi belki daha doğru bir ifadelendirme
ile "insanın kutsal ile ilişkisine karşı saldırısı, kuşatması" kaba hatları ile
bu minval üzere yürümektedir.
Reklâm panoları, trafik gürültüsü, geçim endişesi, yalnızlık ve
yabancılaşma, büyük kentlerin güvensizliği, bozulan aile ilişkileri, insanın en
mahrem alanlarının bile katı bir devlet anlayışı çerçevesinde tarassut altına
alınması; psikanaliz, sosyoloji gibi modern bilimlerin insanın mahrem alanlarına
haksız tecavüzde bulunmaları, hastalıkları tedavi (!) yöntemlerinin çok uluslu
ilaç firmalarının sponsorluk ve insafına (!) bırakılmaları, tabiatın; imalarda
bulunduğu ve harf olması özelliği ile taşıdığı mesajları kalbimize duyurduğu
alanların "teknolojik fethin" başarıları(!) ile daraltılarak yok edilmesi, polis
örgütlerinin denetim altına alınamayacak ölçüde güçlenip yayılması, kahkaha
efektli komediler, günün yaş, sınıf ve cinsiyet farlılıklarına göre bölümlenen
saatlerinde seyri uygun görülen pembe, mavi, beyaz ve kırmızı diziler, çocuklara
elma şekeri ve balon, büyüklere düz ve çapraz bulmaca kitapları, toto ve loto,
at yarışları, Avrupa Futbol Şampiyonası, Steffi Graf’ın Avustralya Open zaferi,
Deniz Kurdu-1 Tatbikatı, Suudi Arabistan’da öldürülen amerikan askerleri,
Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin transfer dedikoduları, çoğalan bayrak
mitingleri, Pierre Cardin’in sonbahar kreasyonu, açlıkla mücadele için yediler
meclisinin ayırdığı kocaman bütçeler, Kuzey Irak’ın 17 televizyon istasyonu,
Müjdat Gezen’in filancayı yurt dışına kaçırıp kaçırmadığı tartışması,
Foucault’nun "bu bir pipo değildir" kitabı ve Eco hazretlerinin Paris’in bir
müzesinde sergilenen sarkaç hakkında verdiği dehşetengiz bilgiler, birbirinin
kopyası basın toplantılarını ilgiyle izleyen onlarca kamera, kameraman ve
gazeteci, Torinolu Hakan’ın nasıl olup da birdenbire boşandığı, Çağdaş Yaşamı
Destekleme Derneği’nin inançlı tutumu, ve saire, ve saire…
İğrenç ve hastalık saçan bir sağanaktır bu. Samimiyetin bir
köşeye fırlatılıp atıldığı, konuşmacıların hep bir yerlerin gözüne girmek için
atıp tuttukları, insanın güzellik arayışının "paraya tahvil" uğruna iğdiş
edildiği, milyonlarca çaresiz, şaşkın, hayal kırıklığına uğramış, canından
bezmiş insanın kaderleri ile sadece satışından gelir elde edilecek haber teşkil
etmeleri veya toplumsal bir çalkantıya sebebiyet verebilecek korkulu bir
potansiyel oluşturmaları gibi insanlık onuruna düpedüz aykırı amaçlarla
ilgilenildiği, kalblerdeki eşsiz duyargaların kabul edebileceği, kendilerini
açabileceği tek bir canlılık, tek bir hareket, tek bir seslenişin duyulmadığı
kavruk bir sağanak. Ve arkasında bıraktığı çorak bir ülke.
İşte İngilizcenin büyük şairlerinden T.S. Elliot’un "Çorak
Ülkesi" (The Wast Land) bu "uğursuz sağanak"tan kaçma çabasıdır. Thames Nehri’ni
sarı ve sisler arkasındaki kirliliği ile resmeden şair, "burada hiç su yok/ hep
kaya var" derken, kalplerimizi siyahlığı ile ifsad eden modern şehrin, insan
maneviyatını çöle çeviren kavuruculuğunu anlatıyordu. Sanatçı, duygularını en
hassas ölçülere ayarlı tutabilmeyi başaran bir varlık olarak bu çölü eserinde
yaşatmak ve başkalarına duyurmakla ödevlidir.
Bu uğursuz sağanağın tasallutundan kurtulan insan, varlıkların
cephesinde okunan anlamların zenginliğine de açılabilecektir. Adeta her bir
varlığın "kulluk" görevini kendi dili ile ifa ve ifade ettiğini kavrayan insan,
bu zikir ve tesbihleri kendi diline çevirmek suretiyle dergâh-ı İlahîye
sunacaktır. Tabiatın bir "musika-i İlahî" olduğunu "duyan" kalbin, bülbüllerle
birlikte "şakımak"tan daha öncelikli bir gündemi olamaz. İnsanın gerçek ödevi
budur; sair iş ve edimleri bu ödevin çekim gücüne bağlı olarak ve onun
çevresinde belirir. İşte İslâm kültür ve medeniyetinin şekillenmesinin
momentleri, insanın bu "dönüştürme" ve "hilafet" ödevi çevresinde aranmak
gerekir.
İslâm’ın saf ve değişmez tebliği ile sosyolojik anlamda İslâm
arasında her zaman bir fark olmuştur; bu fark bugün için daha da belirgindir.
Bununla birlikte, İslâm Dini’nin kendisini ağırlıklı olarak hissettirdiği
dönemlerde ortaya çıkan kültür ve medeniyet, insanın "hilafet’ ödevinin
bilincinde olduğunu gösteren sayısız göstergeler sunmaktadır. Her biri ayrı ayrı
incelemelere konu edilmesi gereken bu göstergelerden bazılarını şöylece
özetlemek mümkün:
İslâm toplumunun kurduğu kentler, "hilafet" ödevinin nasıl
merkeze alındığını gösteren sayısız özellikler sergilemektedir. İnsanın gelip
geçiciliğini, faniliğini simgeleyen ve Yüce Yaratıcısı’nın karşısında tevazu ve
teslimiyetinin nişanesi olarak bina ettiği ahşap evler önemli bir anahtar
sunmaktadır. Buna karşılık Ezel ve Ebed Sultanı olan Allah’ın zikredilip
ululandığı mâbedler, çoğu kez depremlerin bile yerinden oynatamadığı, taş ve
mermerin incelikle mezcedildiği binalardır. İnsan hayatında caminin temsil
ettiği en önemli ödevin, insanı kâmil örneğine ulaşma çabasının merkezde
bulunmasına paralel olarak cami de kent (Medine) hayatının merkezine alınmıştır.
Günün, güneşin hareketine göre ayrılan bölümlerinde dar anlamda ibadete (namaz,
zikir, dua) tahsis olunan camiler, günün diğer bölümlerinde toplumsal
yapılanmasının talebeden, esnafa; hamaldan, tüccara kadar açılan farklı
yelpazelerine ayrı ayrı hocalar tarafından verilen derslere mekânlık etmektedir.
Caminin çevresini iç içe halkalar şeklinde saran yapıların düzeni de aynı
gerçeği vurgulamaktadır. Talebe-i ulûmun kaldığı yurtlar, imarethaneler,
şifahaneler bu halkanın hemen iç tarafında yer alır. Esnaf dükkânları ki
bunların sıralanmasında da bir takım özelliklere dikkat edilir; mesela nahoş
kokular saçan dükkânlar halkanın en dış taraflarına itilmişlerdir. Sadece
geçimin sağlandığı yerler olarak değil, "hilafet" ödevini yerine getirmek
çabasında olan insanların çalışma mekânları olarak cami ile ev arasına bine
edilmişlerdir. Varlıkları, kendilerinden başkasına işaret eden "göstergeler"
olarak kabul eden bir anlayışın zikir, fikir ve şükür üçgeninde sürdürdüğü
hayatın her aşamasının bir ibadet bilinci içinde gerçekleştirilmesi normal
karşılanmalıdır.
Elbette bu temel düşünce İslâm’ın sanat anlayışının gelişmesinde
de etkilerini göstermiştir. Suretlerin ve heykeltraşînin yasak olduğu yönündeki
yaygın söylem, İslâm’ın sanata getirdiği bir kısıtlamadan çok islamî düşünme ve
yaşama tarzının tabiî sonucu olarak görülmelidir. Eşyaya mânâyı harfi yönüyle
bakan insanın, eşyayı bizzat kendi güzelliği, kendi iktidarı, kendi cazibesi
yönünden vurgulayan suretperestlik, sanemperestlik ve maddeperestlik gibi
cereyanlara iltifat etmesi düşünülemezdi. İslâm toplumunda resim sanatı daha
ziyade kaligrafi, minyatür ve nonfigüratif süslemelerle gelişme göstermiştir.
Bunların tümünde maddenin faniliğini vurgulayan bir hareketlilik görmek
mümkündür. Yazılar ve şekiller belli bir mekân kesitinde sabit kalmazlar;
sürekli bir gelişim ve değişim içinde akıp giderler. İnsan zihni bu şekiller
üzerinde hiçbir zaman durgunlaşmaz. Bütün duyguları uyanık bir vaziyette
kavisler, çizgiler ve simetrik desenler üzerinde dolaşarak kalbini maâliyâta
açar. Ölen veya bir halden başka bir hale geçen varlıklardan geriye ne kalıyor
ise, Müslüman sanatçının harfleri olan çizgi, harf ve kelimelerden de geriye
aynı şeyler kalır; ifade olunan manalar; soyut güzellik (hüsn-ü mücerret),
kerem, ihsan, inayet, hayret, rıza, şükür ve ilâh… Sürekli değişim yaşayarak
ölüme koşan varlıklar, parıldayıp sönen ışık huzmeleri gibi hiç sönmeyen bir
hayat kaynağına şahitlik ederek geçip giderler. Maddî varlıkları son bulur,
şehadetleri sürer gider. Sanat eseri de çağına tanıklık eder, yani ya sıddıktır;
varlıkların ilan ettikleri hakikati tasdik eder veya kezzaptır; hem âleme hem de
bizzat öz varlığına ihanet eder. Tâbi olunan ilhamın "Rahmanî" ve "şeytanî"
şeklinde ikiye ayrılmasına sebep olan bu zıtlık ayrı bir yazıya konu
edilmelidir.
Müslüman sanatçı da çağının insanıdır ve devrinin olumsuzlukları
eserinde yansımıştır. İslâm tarihi, özellikle siyasal alanda büyük çalkantılarla
doludur. Zulüm, baskı, istibdat ve bunların eserleri toplumu etkisi altına
aldığı gibi sanatçıyı da etkilemiş, tepkilerini eserlerinde göstermesine yol
açmıştır. İslâm şairlerinin şiirlerinde feleği ve dehri itham eden ifadelerini6
bu duruma örnek gösterebiliriz. Devlet büyüklerine ve ümerâya övgü için yazılan
kasideler de çoğu zaman zannedildiği gibi dalkavukluk ve ihsan alma heves ile
böylelerin varlığından da kuşku duymamak gerekse de değil, "şiir sanatının
aracılığı olmasaydı, yüce huyların tesisçileri, yüksek ahlakını nasıl tesis
edileceğini bilemezlerdi" ilkesi ışığında, ümerâyı kötülüklerinden "lâtif bir
hile ile vazgeçirmek" ve onlara iyilik arkasındaki müsabaka için "garip bir
bahşişi şairâneyi ortaya koymak" için hareket etmişler, ne var ki o bahşiş koca
bir milletin sırtından alındığından "istibdatkârâne hareket etmişlerdir. Demek,
çendan (gerçi) niyette iyi etmişler, lakin amelde yanlış gitmişler".7
Tekrar sadede dönecek olursak: varlık, bizzat varolması ile
nasıl bir mânâyı anlatıyor, adeta onu nazmediyor ise, sanatçı da varlığın
delalet ettiği bu mânâyı kendi duyarlılığının potasında kaynatıp hazmedecek,
kullandığı dilin üslûp ve sair ifade imkânları üzerinde tasarrufta
bulunabilmekteki başarısı ölçüsünde nazmedecek, başkalarının kalb, akıl, hayal
ve sair duygularına sunacaktır. Bu yolda İslâm şairlerinin başarısının hangi
noktalara ulaştığı hakkında az çok bir kanaate sahip olmak isteyenler, Sezai
Karakoç’un "İslâm’ın Şiir Anıtları" başlıktı eserine başvurabilirler.
Mamafih, Müslüman sanatçının üç koldan kalbine uzanan irşadları
algılamasının önüne tarihte çeşitli engeller çıktığı gibi, duygularını
aksettirmekte de çeşitli sorunlarla karşılaştığı bir gerçektir. Bunlardan belki
de en önemlisi, Kur’an-ı Kerim’de kullanılan dil olan Kelam-ı Mudarî’nin
melekesi olan belâgatı Kur’aniye’nin kaynağının bir derece bozulmuş olmasıdır.
Bediüzzaman’a göre fikrin tabi-î mecrası mânâların nazmı iken, sonradan Arap
olmayanların da İslâm’a ve dolayısı ile belâgat-ı Arabiye’ye girmeleriyle
"nazm-ı maani" esası, "nazm-ı lafz"a çevrilmiştir.8 İslâm kültür ve
medeniyetinin az çok birlik ve bütünlük arzettiği dönemlerde nazm-ı lafzın yol
açtığı lafızperestlik, suretperestlik, üslubperestlik, kafiyeperestlik gibi gibi
hastalıklarla mücadele edilebilmiştir. Abdülkadir’in "Delail-i İ’caz" ve
"Esrarü’l Belâgat" adlı eserleri örnek verilebilir. Muhakkikin âlimleri kelamı
Mudarî’nin melekesini muhafaza etmek için "ulûm-u Arabiye’nin kavâidini tedvin
ettiler"9. Bu gün için bu tür tedbirleri düşünüp ortaya
koyabileceğimiz müşterekler ortamından mahrum bulunuyoruz. Müslümanlar arasında
en azından ortak bir kültür dili olarak Arapça’nın yerleşmiş olması arzu
edilirdi. Oysa bugün Müslümanlar henüz birbirlerinin varlıklarından dahi pek
haberdar sayılmazlar. Türkiyeli bir Müslüman’ın Endonezya, Somali ve Tunus gibi
ülkelerde yaşayan Müslümanlar’a dair elinde bir bilgi yoktur. Bilgi edinmek
istediğinde ulaşabileceği eserler de yoktur. Bu soruna sadece işaret etmekle
yetinelim.
Günümüzün Müslüman sanatçısı, eskilere oranla daha şiddetli bir
sağanağa maruzdur. Her şeyden önce fiilen modernizmin şiddetli saldırısı altında
yaşamaktadır. Ev ve çalışma düzeni en azından batılı normlara öykünmektedir. Bir
tür "modern" eğitim almıştır ve geleneğin içinde bulabileceği çözümlere büyük
ölçüde uzaktan bakmak zorundadır. Kaynaklardan oldukça uzaklaşmıştır; eski İslâm
toplumlarının dinamiklerini kavramak bakımından yeterli donanıma sahip değildir.
Bir şeylerin yolunda gitmediğinin farkında, çözümün İslâm’da olduğunu anlamakta,
ama bu çözüme dair belirgin düşüncelere sâhip bulunmamaktadır. Sorunu bu biçimi
ile Müslüman politikacı da yaşamaktadır. Bir "İslâm’a dönüş"ten sözedilmekte,
ama dönülecek şey konusunda açık fikirlere sahip bulunulmamaktadır.
Bu ve sayılabilecek daha bir yığın sebep, Müslüman sanatçının
eserindeki "modern insanın dramı"na göndermede bulunan temaları izah etmek için
yeterli olsa gerektir. Kalbinin olanca duyarlığı ile insanın bu gayritabi-î akış
içerisinde yok oluşa gittiğini gören Müslüman sanatçı, Hıristiyan sanatçının da
bir zamanlar sormuş olduğu soruyu, "Quo vadis?" (nereye gidiyorsun?) sorusunu
yöneltecektir.
Sadık Yalsızuçanlar "Kafesten Kuş Uçmuş Gibi " adlı hikâyesinde,
modern toplumun tüm sancılarını kadının yavaş yavaş yokoluşuna gitmesi teması
içinde verebilmiştir. Gökhan Özcan’ın "Hiçbir şey"i, aynı yokoluşu bu kez son
derece ironik bir dille ifade etmektedir. İnsan adeta boşlukta yürümekte,
kendini tanımlayabileceği dayanak noktalarını bulamamakta, artan bir şizofreni
içerisinde eşyadan ve başkalarından farklı olma duygusunu yitirmektedir. İçinde
yaşanılan hayatın soluk alıp vermediği "ürünler"e sanat eseri dememiz mümkün
değildir. Sanat bu uğursuz sağanaktan kaçma çabası ise, sanatçı da bu sağanaktan
aldığı yaraları, bereleri sergilemek zorundadır. İnsanlara bir vaaz formu içinde
anlatabileceği şeyleri şiir, hikâye roman, resim gibi formlar içinde dayatanlara
sanatçıdan çok "şarlatan" nitelemesi yakışır. Ama "islamî edebiyat" diye
adlandırılan literatürde bu tür şarlatanların "ürünleri" pek de nâdirâttan
sayılmaz ise, bunu da aynı "uğursuz sağanak"ın yan etkileri olarak görmek
gerekir. Müslüman sanatçı bu gerilimi de yaşayacaktır. "Gerçeği İnciten
Papağan"da izlerini gördüğümüz gibi…
Müslüman’ın çalışması, yatması, kalkması, konuşması ve sair tüm
iş ve eylemleri "ubudiyet dairesi"nde, kendisine Yaratıcısından yansıyan sıfat
ve özelliklerin sergilenmesidir; yani yaşamak bir ibadettir, insanda "kendisini"
diyebileceğimiz rüşeym halindeki özün gerçekleşmesi, kendisini ifade etmesidir.
Kalbine uzanan irşadların aydınlığında, eşyanın kendisine bakan bir yüzüne
mukabil Yaratıcısına bakan binlerce yüzünü okuyan; Adem’in (as) tâlimi esmâ
mucizesindeki niha-i noktayı hedef tutan hattatın hokkasının ucundan papirüs
veya ceylan derisi üstüne dökülen mürekkep, "Lâ ilâhe illâ Hû" ebedi hakikatini
haykırmakta, yani ibadet etmektedir.
Eşya, bilime veya kutsaldan uzaklaşan sanat yaklaşımlarına konu
olduğu form ve nesnesi itibarıyla Müslüman sanatçıya per bir şey
söylememektedir. Gülün rengi ve kokusu, ancak Cemil, Celil, Rahman, Rahîm;
Vedûd, ve İlâh.. isimleri aksettirmesi, onlara ayinedarlık etmesi bakımından
ilgiye değerdir. Diğer yönleri, mevsimlere, yağmura veya kuraklığa, kısacası
zamana bağlı "geçici" özelliklerdir ve "kalbin ilgisine" değmezler. Gülün
sevimli yüzünde okunan mânâlar ise gül solduktan sonra da kalırlar. O halde
Müslüman sanatçı gülün madde, koku ve görünüş itibarıyla sergilediği
kompozisyonu betimlemekten uzak durmak; onun harf ve kelime olmak hasebiyle
ifade ettiği anlamı başka bir düzlemde ifade etmek gibi bir ödevle yükümlüdür.
Bu gerçek, İslâm sanatının yüzyıllar boyucunda mecazların, benzetmelerin,
tedailerin ve mesellerin halelendirdiği soyut bir manevî alan oluşturmuş
olmasını açıklayabilecek yegâne anahtardır. Eşyayı göründüğü formdan
soyutlayarak "atıfta bulunduğu" manevî âlem ile ilişkisi içinde ifadelendiren
sanatçı, aslında modern yaşam ve idrak biçimlerinin kalbimizin en mahrem
köşelerine kadar soktuğu "tabiat putu"nu yıkan cihangir bir savaşçıdır.
Kalbimize teyakkuz verir ve gerçekle yüz yüze getirir. Sen de, Vacibü’l Vücud
haricindeki sair gölge varlıklar da bizzat kendilerine değil, Yaratıcılarının
isimlerine şâhitlik ediyorlar.
Dipnotlar
1. Sözgelimi, "yaşama sanatı", "politika sanatı", "aşk
sanatı" vs. gibi sanatın türleri arasından kolaylıkla ayırabileceğimiz alanlar
bir yana, seyahatnâme, günlük, ropörtaj, kâfiyeli nükte söyleme, deneme, edebî
eleştiri vs. gibi sanatın türleri arasına katılması veya çıkarılması bakımından
tereddütle karşılanan türleri hatırlatmak isteriz.
2. Bediüzzaman Said Nursi, İşâratü’l İcâz, çev. Abdulmecid
Nursi, Yeni Asya Neşriyat, İstanbul 1994, s.73.
3. İşâratü’l İcâz, s.77.
4. İşâratü’l İcâz, s.78.
5. "İşte, Reşhamisâl üçüncü arkadaşınız ki, hem
fakirdir, hem renksizdir. Güneşin hararetiyle çabuk tebahhur eder (buharlaşır), enâniyetini
bırakır, buhara biner, havaya çıkar. İçindeki madde-i kesîfe, nâr-ı aşk (aşkın
ateşi) ile ateş
alır, ziyâ (ışık) ile nura döner. O ziyânın cilvelerinden gelen bir şuâa (ışına) yapışır,
yanaşır.
Ey Reşha-misâl! Mâdem doğrudan doğruya güneşe âyinedarlık ediyorsun; sen hangi
mertebede bulunursan bulun, ayn-ı şemse karşı, aynelyakîn bir tarzda, sâfî
bakılacak bir delik, bir pencere bulursun. Hem, o şemsin âsâr-ı acîbesini ona
vermekte müşkilât çekmeyeceksin. Ona lâyık haşmetli evsâfını tereddütsüz
verebilirsin. Saltanat-ı zâtiyesinin dehşetli âsârını ona vermekle hiçbir şey
senin elinden tutup ondan vazgeçiremez. Seni ne berzahların darlığı, ne
kabiliyetlerin kaydı, ne ayinelerin küçüklüğü seni şaşırtmaz, hilâf-ı hakikate
sevk etmez. Çünkü sen, sâfî, hâlis, doğrudan doğruya ona baktığın için,
anlamışsın ki, mazharlarda görünen ve ayinelerde müşâhede olunan, güneş değil,
belki bir nevi cilveleridir, bir çeşit renkli akisleridir.
Çendan o akisler onun ünvanlarıdır; fakat, bütün âsâr-ı haşmetini
gösteremiyorlar." Bediüzzaman Said Nursi, Sözler, Yeni Asya Neşriyat,
Almanya 1993, 24. Söz, İkinci Dal, s.306,307.
6. "…Ağleb-i şuarâ (şairlerin
büyük çoğunluğu) kasidelerinde, çok müellifler
kitaplarının dibacelerinde zamandan şikâyet ve dehre itiraz ve feleğe hücum
etmiş ve dünyayı ayak altına alıp çiğnemiştir. Eğer kalb kulağıyla ve akıl
gözüyle dinleyip baksanız göreceksiniz ki, bütün ihtizazat okları mazinin
muzlim perdesine sarılan istibdadın bağrına gider; ve işiteceksiniz ki, bütün
vâveylâlar istibdat pençesinin tesirinden gelir." Bediüzzaman Said Nursi,
Münâzarât, 2. Baskı, Yeni Asya Neşriyat, İstanbul 1993, s.91.
7. Münâzarât, s.93,94.
8. Bediüzzaman Said Nursi, Muhakemât, İstanbul 1988, İkinci
Makale, Birinci Mesele, s.75.
9. Muhakemât, Birinci Makale, Üçüncü Mukeddeme, s.19.