Risale-i Nur’da Roman ve Şiir Düşüncesi

Diğer sanat türleri gibi "roman"da dışarıdan bir müdaheleyi veya empozeyi
kabul etmez. O, üretici ferdî kabiliyetlerin ve sabırlı çalışmaların ortak bir
ürünüdür. Ancak, gerek teorisi gerekse uygulamadaki örnekleri etrafında yapılan
konuşmalar ve kâğıda dökülen yazılarla teorik bir "roman kültürü"nün
oluşturulması, romancıya müdahaleden ziyade; ona besleneceği bir atmosfer
hazırlamış olur. Bu çerçevede bir yerde ortak duyarlıklarımızın oluşma zemini
olan Risale-i Nur eserlerinde, Müslümanlar’ın romanlarının üzerine
temellenebileceği bazı köklere, inkişafa müstaid nüvelere ve en nihayet bu
romana hayatiyet verecek usarelere değinmenin önemi bir gereklilik arz ediyor.

İster klasik, ister modern olsun tarihi süreç içinde romanın ana damarını
diyalektik çatışma oluşturmuştur. Bu diyalektik çatışma, romancının felsefi,
ideolojik ya da dinî dünya görüşleri doğrultusunda çeşitlilik göstermektedir.

Örneğin Marksist romancılar, sosyal sınıflar mücadelesini, toplumu yalnızca
sosyo-ekonomik özellikleriyle tanımladıkları iki sınıf -burjuvazi ve
proleterya- çelişkisi üzerine kurarlarken roman tiplerini de bu iki sınıfın
ayırdedeci özelliklerini baskın bir biçimde temsil eden kişilerden seçerler. Bu
duruma bağlı olarak romanın vakası, zamanı ve mekânda bu sosyal mücadelenin
cereyan ettiği yer olacaktır.

Bu ve benzeri diğer diyalektik çatışmalar, iki veya daha çok çevre -ki onları
temsilen kişi- arasında geçebileceği gibi tek bir kişinin kendi ruh dünyasında da
geçebilir. Olumlu ve olumsuz duygu, arzu ve düşüncelerin çatışması gibi. Çünkü
genel olarak insan hayatında mutlak iyi ve güzel yoktur. Bunun yerine izafî iyi
ve güzel vardır. Bir başka ifadeyle insanın iyi, olumlu yanları olabildiği gibi
zaman zaman kötü, olumsuz duygu, düşünce ve davranışları da olabilir. Beşer
olmanın gereği budur. Yani Müslüman’ın her hareketi Müslüman olmadığı gibi
kâfirin her hareketi de kafir olmaz. Mutlak iyi ise darü’l-hikmet olan dünya
öncesi ruhlar alemi ile dünya sonrası cennet alemindedir. O bakımdan dünya
insanlarına sunulacak romanın dünya realitesiyle çelişmemesi istenir. Bunun için
de bir tarafta hep iyi, diğer yanda da hep kötülerden oluşan insanların
macerası, çağın romanı olmaktan uzak düşüyor. Ancak diyalektik çalışmayı
gerçekleştiren ayrı tiplerin ayrı olmalarını sağlayan onların "kültürel
öz"leridir. Hayatı yorumlama biçimlerine yön veren "temel dinamik"tir. Ama
bununla birlikte bu "kültürel öz"den kaynaklanan değer yargılarını insanlar,
hayatın bunca değişkenliği ve bunca karmaşıklığı içinde bütünüyle uygulamaya
geçiremiyorlar.

İşte Risale-i Nur’lardaki gerek "temsilî hikâye"lerde gerekse diğer bir çok
yerde iki ayrı "kültürel öz"ün karşıtlığı mukayeselerle sergilenmektedir.
"İman" ve "küfür" terimleriyle ifade edebileceğimiz bu "öz"ler "sağdaki yol",
"soldaki yol", "hikmet-i Kur’aniyye", "hikmet-i felsefe", "felsefe tilmizi",
"Kur’an şakirdi" gibi kelimelerle de isimlendirilirken hep diyalektik çelişkiyi
barındıran durumlarıyla ortaya konur. Tabii ayrıca söz konusu "öz"lerin ürettiği
kültür yapılanmaları, hem birer sistem ve ilke olarak hem de onları
yaşantılarıyla olaylar ve eşya karşısındaki duygu, düşünce ve tepkileriyle
temsil eden tipler yoluyla ortaya konmaktadır. Bu tipler "bahtiyar nefer",
"bedbaht nefer", "hudabîn", "muallem, vazifeperver", "acemi nefisperver",
"akıllı, aklı başında olan", "mağrur, nefsi firavunlaşmış", "güzel huylu
kardeş", "ahlâksız ve serseri", "hikmet-i Kur’an’ın halis tilmizi" "felsefenin
halis tilmizi" gibi isim ve sıfatlarla belirtilen kişilerden oluşmaktadır.

Çağının tanığı olan romancı, bu sembolik tiplerin çağdaş izdüşümlerini tanır,
irdeler ve onları felsefi boyutlarıyla vak’a kuruluşlarının canlı dünyasında var
kılar.

İki ayrı alemin temsilcisi olan bu tiplerden ilki, Risale-i Nur’un
kazandırdığı tahkiki iman kültür temeline dayalı dünyayı yorumlamada doğru
mantığın ifadesi olan İslâm imanına sahip mümin insandır. Bu insanın varlığa,
hayata, olaylara, zamana ve bütünüyle kâinata bakış esprisi nirengi noktalarıyla
işaret edilmiştir.

Diğeri ise, hayata bakış açısında İslâm imanını temel dayanak almamış
insandır ki bunun varyantları oldukça çoktur. Ateist, nihilist,
egzistansiyalist, paganist ve bunlara benzer daha birçok kendilerine felsefî
düşünce sistemlerinin adlarını izafe eden bu marjinal insanların yaşama
serüvenleriyle müminin anlamını müdrik olarak yaşadığı hayatın, Risale-i Nur’un
değindiğimiz karşılaştırmalı izah esprisi içinde romanlaştırılması mümkündür.

Özellikle temsilî hikâyelerdeki her iki tipin olaylar ve eşya karşısındaki
davranış ve tepkileri, zamana ve hayata karşı duygu ve düşünceleri semboller ve
genel prensipler halinde verilmiş olup, romancı sentezci sanat duyarlığıyla bu
sembollerin yaşanan aktüel dünyada karşılığını bulan anlamlarını, tekabül ettiği
yaşama biçimlerini tahkiyeye dönüştürecektir.

Roman için özelleştirilen buradaki örnekleyici kalkış noktaları, hikâye,
tiyatro gibi tahkiyeye dayalı diğer sanat dalları için de genellenebilir.

Bediüzzaman, edebî bir tür olan "şiir"e ilişkin düşüncelerini zaman zaman
değiniler halinde teorik ve felsefi bir yaklaşımla ortaya koymuştur.

Bediüzzaman, şiiri bir yönüyle "hayâl-hakikat" karşıtlığı bağlamında
irdelemektedir. Bu karşıtlığı genellikle Kur’an üslûbuyla şiir üslûbunu mukayese
ederken belirgin bir şekilde öne çıkarıyor.

"Kur’an’ı Hakim, nihayetsiz parlak, yüksek hakikatleri câmi olduğundan,
şiirin hayâlâtından müstağnidir." (Sözler, 13. Söz)

"Senin parlak büyük hakikatlerin şiirin hayâlâtından münezzeh ve
tezyinatından müstağnîdir." (Sözler, 25.Söz)

"Ayetlerin bahsettikleri hakikatler,
şiirlerin bahsettikleri hayâlâttan pek vâsi ve pek yüksektir. Bu itibar ile
şiirden addedilmemiştir. Hem de âyetler, sahibinin şuûnât ve efâlinden bahseder. Şiir ise fuzûlî olarak gayrden bahseder.
Hem de filcümle adi şeylerden bahsi harikûlâdedir. Şiirin harikûlâdelerden bahsi,
ale’l-ekser adidir" (Mesnevi-i Nuriye, Şemme)

Bu düşünceleriyle Bediüzzaman, genel anlamda dilin iki temel ifade imkânı
olan nazım ve nesrin tekabül ettikleri mânâları işaret etmektedir. Buna göre
nesir, hakikatların dolayımsız (doğrudan, birebir karşılamalı, açık) ifade
imkânı; nazım (şiir) ise hayâllerin ifade imkânıdır.

Hakikat, reel âlemde, nefsü’l-emrde, insan süresinden bağımsız olarak var
olan gerçekliktir. Somutluğu tartışılmazdır. "Söz"den bağımsız olarak varlığı
kesindir. Dolayısıyla hakikati ifade eden söz, araçtır, vasıtadır, göstergedir.
Hakikati bizatihi öncelikli kılan, var oluşunu sağlayan onun gösterge vasıtası
olan "söz" değildir. Hakikat asıl, söz tebeidir. Hakikat birincil, söz ikincil
konumdadır.

Kur’an âyetleri, asıl olarak nesir üslûbuna sahiptir ve âyetlerin harf ve
kelimeleri, hakikatlerin sembolleri ve işaretleridir. Meselâ "Sizi topraktan
yaratmış bulunması, O’nun âyetlerindendir." (Rum, 20) âyetindeki "insanın
topraktan yaratılması" önermesi, bir hakikattır. Bu hakikat, reel alemde
objektif bir varlığa sahiptir ve kişiden kişiye değişebilirliği olan sübjektif,
izafî (göreceli, rölatif) bir değeri yoktur. Bu hakikat karşısında insan tek bir
tutum sergilemek durumundadır. O da inanmak ya da inanmamak. Yoksa bana göre,
ona göre, sana göre şöyle olabilir gibi konumlama yapılamaz.

Dolayısıyla nesir üslûbuyla ifade edilen "insanın topraktan yaratılması"
hakikati süreden ve sözden bağımsız, objektif ve açık bir olgudur.

Şiir ise ontolojik anlamıyla hakikatlerin değil, hayallerin ifade imkânıdır.

"Kandilli, yüzerken uykularda/Mehtabı sürükledik sularda" (Yahya
Kemal)beytini alalım. Burada dil, her ne kadar doğrudan doğruya olan bir
vakıanın iletilmesi misyonuna sahipse de; şiir dilinin asıl göstermek istediği,
objektif gerçeklik değil; sübjektif (öznel, zihinsel) gerçekliktir. Şairin
söylediği şey, duyurmak istediği şeyin vasıtasıdır. Objektif varlık ve vakıalar,
şairin duygu ve hayal aleminde aldığı biçimle, yani sürenin yeniden ürettiği
biçimle söze yansır. Onun için sübjektiftir, soyuttur. Şiirin tekabül ettiği
hayaller, şairin bireysel olarak duygu ve hayal dünyasındaki soyut
tasarımlardır.

Yukarıdaki mısralarda Yahya Kemal, "Boğazda sevgiliyle yapılmış bir sandal
gezintisi"ni anlatıyor. Bu gezinti, objektif bir vakıadır. Reel âlemde bağımsız
bir gerçekliği vardır. Ancak şairin asıl amacı, yalnızca bu objektif vakıayı
belirtmekle yetinmek değildir. Öyle olsaydı "Sevgiliyle Boğazda bir sandal
gezintisi yaptık" gibi yüzeysel anlam boyutuyla sınırlı bir nesir cümlesi
kullanarak meramını ifade ederdi. Beytin ilettiği yüzeysel ve açık anlamı
"sevgiliyle yapılan sandal gezintisi"dir. Örtük anlamı ise bu objektif vakıanın
aracı kılınarak dile getirilmeye çalışıldığı sübjektif bir mutluluk halidir.
Reel dünyadan alınan unsurlar (kandilli, su, mehtap vb.) şairin duygu ve
hayalinde onun tekil dünyasına özgü soyut, bir hali doğuran anlamlı bir
kompozisyon oluşturmuştur. Bu hayal, izafîdir. Yahya Kemal, dış dünyadan aldığı
bu unsurlarla kendisi için olumlanabilecek bir hayal dünyası kurmuştur.

Aynı somut unsurlarla başka bir şair başka duygulanımlarla gene örneğin
sübjektif bir hüzün hali; yani kendisi için olumlanamayacak bir hayal
üretebilir. O da soyut, izafî ve sübjektif bir haldir.

Demek ki şairler, şiirlerinde nesir uslûbundan farklı olarak açık anlamın
ötesinde örtük, öznel bir anlamı yani kendi hayallerini duyurmak isterler. Her
insanın soyut yapısı yani duygu ve hayal âlemi yarı olduğundan (on sekiz bin
âlem) hayaller, reel âlemde karşılığı olan objektif varlıklar değil, izafî,
sübjektif gerçekliklerdir. Şiirde amaç açık anlam değil örtük anlamdır.

Bu bakımdan nesrin hakikatleri sözden önce ve sözden bağımsız iken; şiirin
hayalleri ancak sözle, şiirsel üslûbun etkileyiciliğiyle varlık sahasına
çıkabilen olgulardır. Yukarıda verdiğimiz örnekten yola çıkarsak "insanın
topraktan yaratılması" hakikatının varlık sahasına çıkması, ille de bir sözle
ifade edilmesine bağlı değildir. İnsanın arz üzerinde dolaşması, başkaları
tarafından görülmesi, onun yaratıldığının yeter delilli alametidir. Ancak
yaratılmış ve yaratılacak her insanın duygu ve hayal dünyası diğer tüm
insanlarınkinden farklıdır (bu teşahhus ve ehadiyet-vahidiyyet terimleri ışığında
düşünülmeli).

Hayaller, fertten (insan teki) bağımsız objektif bir olgu değildir. İnsan
süjesinde somut varlıklara bağlı çağrışımlarla oluşan soyut tasarımlardır.
Varlık sahasına çıkışı da yalnızca özle, dille ve özellikle şiirsel üslûpla
mümkündür. İnsan hayalinin fotoğrafı çekilemez, görülemez ve gösterilemez. Ancak
şiirin imkânlarıyla hissettirilmeye çalışılır. Nesrin hakikati ise insan
zihninde yer alan soyut bir hal değil insanın dışında reel âlemde var olan,
görülen, gösterilebilen veya varlığı somut delillerle ispatlanabilen olgulardır.

Yukarıya örnek olarak aldığımız âyetin amacı, objektif bir vakıayı insanlara
"haber vermek"tir. Yine örnek olarak aldığımız şiirin amacı ise objektif bir
vakıa olan "boğaz gezintisini haber vermek" değil, bu olayın şairin hayalinde
aldığı duygusal biçimin insanlara da yansıtılması ve duyurulmasıdır.

Bediüzzaman, şiiri fert, topluluk ve milletlerin ürettikleri tüm kültürel ve
tarihi değerlerin nesilden nesile etkili bir şekilde aktarımını ve kalıcılığını
sağlayan sihirli bir iletişim aracı olarak görür.

"Ceziretü’l-Arab ahalisi o asırda ekseriyyet-i mutlaka itibariyle ümmî idi.
Ümmîlikleri için mefâhirlerini ve vukûât-ı tarihiyyelerini ve mehâsin-i ahlaka
yardım edecek durûb-ı emsallerini kitabet yerine şiir ve belâğât kaydıyla
muhafaza ediyorlardı. Mânidâr bir kelam, şiir ve belâğât cazibesiyle eslâfdan
ahfâda hâfızalarda kalıp gidiyordu. " (Sözler, 25.Söz)

"Arap kavminin divanları şiir idi. Yani medâr-ı iftihar olan hallerini şiir
ile kayd ve muhafaza ederlerdi. " (İşarâtü’l-İ’caz)

"Her insan kıymetli bir sözünü ve fiilini bakîleştirmek için iştiyakla
kitabet ve şiir, hatta sinema ile hıfzına çalışır." (Asâ-yı Musa, 11. Mesele)

Genel anlamda edebiyat, şiirle özdeşleşmiş gibidir. Edebiyatı yalnızca şiire
indirgemek mümkündür. Çünkü edebî olmanın yeter şartları şiirde mündemiçtir.
Şiirin sihri sözü disipline edebilmesindedir. Şiirde dilin tüm unsurları, olması
gerektiği kadardır ve olması gereken yerdedir. "Az sözle çok şeyin ifade
edilmesi" sözün kışrından arınıp lübbe evrilen tasaffilerini işaretliyor. Şiir,
ilintisiz mânâların ve dağınık olay, düşünce ve duyguların anlamlı, mantıklı ve
insicamlı bir bütünlüğe ulaştığı duru bir havuzdur.

O bakımdan değişik zaman ve mekânlarda cereyan etmiş olaylar (vukûât-ı
tarihiyye) ancak şiirin sihirli sözünün simgeselliğinde zamanlar ötesine
ulaşabilir. Yaşanan pek çok olay, baştan geçen bir çok tecrübe, kalbe doğan pek
çok duygu ve akla hücum eden binlerce düşünce, ancak şiirin sembolleştirmeye
imkân veren yapısı içinde yoğunlaştırılmış bir halde anlamlı bir dile
kavuşabilir.

Çoğun ve dağınık olanın "öz"e indirgenmesi ya da yoğunlaştırılması
ameliyesinden sonra millî mefahirlerin, övünç ve kıvançların tarihî olayların ve
ahlakın güzelleşmesine yardım edecek hikmetlerin tecrid imbiğinden geçerek
kalıcılığı mümkün hale gelebilir.

Ferdin ya da milletin sahip olduğu tüm kültürel birikimleri, onların birebir
karşılığı olan tek boyutlu göstergeleri; yani sıradan iletişimi sağlayan dil
dizgesi, zamanların sert tarayan kasırgasına tarşı koruyabilecek bir güce sahip
değildir. Onun için insanlığın tarihî süreç içerisinde bulduğu en evrensel
değer, soyutun üst dile aktarılabilmesi başarısıdır. Vukua gelen olaylar,
tecrübelerle elde edilen kazanımlar, ahlakî olana götüren değerler; bütün bunlar
ilk doğuş anlarında somutturlar ancak vukua gelişlerini tamamladıktan sonra
soyut bir hüviyet kazanırlar.

Milli bir başarı, oluş anında somut bir hadisedir. Bir süre sonra o milletin
gönlünde o somut başarı soyut bir övünç duygusuna dönüşür. Tarihsel dönemeçleri
gerçekleştiren olaylar ve ahlakî değerlerin doğuşuna zemin hazırlayan tecrübeler
de öyledir.

O halde soyut bir niteliğe bürünen tüm beşerî kazanımların nesiller ve çağlar
ötesine aktarımı da güncel işlekliğe sahip somut dil sistemiyle gerçekleşemez.
Bu, yalnızca somut dil unsurlarının soyut bir yapıya evrilmiş biçimi olan üst
dil yani şiirsel üslûpla mümkün kılınabilir. Olaylar fizik dünyada, çağının
mevcut şartlarının içinde o anda güncel özellikleriyle somut bir olgu olarak
yaşanır, sonra soyut bir hüviyet kazanır. Ve soyutlaştırılmış bir dil evreninde;
yani şiirde canlı kalabilir.

Şiir evreni kendi dilinin hususi latif bir âlemidir. Şiirin başka dile
çevrilemezliğinin sırrı da buradadır. Gündelik dil, yüzeysel tek boyutlu bir
anlam yapısına sahiptir. Zamanla fonksiyon değişimine uğrayabilir, başka dile
çevrilebilir de. Ancak şiir dili başka dile ya da nesre çevrilemezliğiyle dış
müdahalelere kapalı oluşunu, deformasyona maruz kalamayacağını ve zamanın
kendisini değiştirip yıpratamayacağını gösteriyor. Dolayısıyla şiir, kodladığını
koruyup aktarmada bir yegâneliğe sahip. Bunu da en çok yoğunlaştırma, tecrid
etme, vezin, kafiye gibi unsurlarla sağladığı müziğin gücüyle ve sihriyle
yapabilmektedir. Müzik nasıl üst soyut bir dilse şiir de bir bakıma öyledir.

Bediüzzaman dikkat edilirse şiire "muhafaza etme", sağladığı "cazibe"yle
"nesilden nesle hafızalarda kalıp gitmesini temin etme", "kayd etme",
"bâkîleştirme", "hıfzına çalışma" gibi fonksiyonlar yüklemiştir.

Bediüzzaman, şiiri bir başka açıdan "biçim-muhteva" karşıtlığı içerisinde
değerlendirme yoluna gitmiş; şiiri biçimi önceleyen edebî bir form olarak
görmüştür:

"Ben dahi nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim. Safiyeyi
kafiyeye feda etmek tarzında hakikatın suretini nazmın keyfine göre tağyir etmek
hiç istemezdim.

Yalnız mânâyı düşünüyordum.

Cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen şuârâya tenkidimi göstermek istedim.

Yırtık üslûba bakıp o âli hakikatlere karşı dikkatsizlik ile hürmetsizlik
etme!…

Zannımca lafz ve nazım, sanatça cazibedar olsa nazarı mânâdan çevirmemek için
perişan olması daha iyidir." (Sözler, Lemeat)

Bediüzzaman’ın terminolojisine göre şiirde "şekil", kafiye, nazım, libas,
yırtık üslûp, lafız kavramlarıyla; "muhteva"da safiye, hakikat, mânâ, ceset, âli
hakikat kelimeleriyle karşılanmaktadır. Yukarıya alıntıladığımız sözlerde hem
"din"in yerine "sanat"ın ikame edilmesi düşüncesine hem de şairlerin ve
eleştirmenlerin "şiirde şekil mi önemlidir, muhteva mı?" tartışmalarına
göndermeler yapılmaktadır.

"Din"in yerine "sanat"ın ya da "estetik değer"in konulması düşüncesi kimi
zaman uygulama planında kimi zaman da teorisi ve felsefesi yapılarak
sürdürülegelmektedir.

Din, insanın doğrudan yani dolayımsız hakikatlerle aynîleşmesi ve varlık
amacıyla bütünleşmesini sağlar. Bu bakımdan öncelikle ve bizatihi "hal"dir.
"Kal", söz ve lafız onu bütünüyle karşılayamayan kısmî aktarım ve anlatım
vasıtasıdır. Dinin içselleşmiş ve "hal" olmuş mütekâmil biçimi lafızla tam ifade
edilemezliğe sahiptir.

Bediüzzaman’ın "mânâ" ve "âli hakikat" diye ifade ettiği öz veya din, nazmın
yırtık üslûbuna ve lafzın sınırlayıcı ve daraltıcı kalıbına sokulamayacak kadar
latif bir iç halidir. Mutasavvıf şairlerin bile söyledikleri şiirlerinde biz
onların yaşadıkları mânâ dünyalarından yalnızca küçük işaret ve değiniler
bulabiliyoruz. Anlatabildikleri, kal diliyle ifadelendirebildikleri,
yaşadıklarının ve hissettiklerinin çok az bir parçasıdır. O bakımdan mânâ,
soyut, latif ve sınırsızdır. Lafız ve nazım ise somut sözlerin sınırlılığı
sahiptir. Şekil muhtevayı karşılayamaz.

Din, insanı doğrudan doğruya mutlak hakikatin güzelliğiyle yüz yüze
getirirken şiir ve sanat sözlerin, şekillerin ve objelerin kompozisyonunda
oluşturulmuş izafî ve sunî güzellikle yüzleştirir. Mutasavvıf şairler, doğrudan
doğruya mutlak hakikatin, ilahi aşkın, varlığın bütününün insicamından doğan
hüsn-ü mücerredin, latif mânânın şiirini söylerlerken; estet şairler, sözle,
çizgiyle ya da taşla veya başka bir maddeyle inşa edilmiş estetik yapıların,
somutun, somut güzelliğin şiirini söylemişlerdir. Bu bir anlamda "din"e karşı
"estetizm dini"nin ya da daha genel anlamda "sanata taparlığın" öne çıkarılması
girişimidir.

Tanpınar gibi estetizm dininin kulları, Osmanlıdan tevarüs edilen ve bugün
bir kısmı görüngüler aleminde sergilenen muhteşem sanat eserlerinin yalnızca
estetik değerini, somut güzelliklerini öne çıkarırlar. "Bursa’da Zaman" şiirinde
bunu görmek mümkündür. Bu şiirde cami ve benzeri diğer yapılar, büyük dinî
heyecanların yaşandığı, manevî tekâmüllerin gerçekleştiği dinî mabedler değil,
manevî ve dinî boyutundan tecrid edilmiş sanat mabedi olarak algılamıştır.

"Bir ilah uykusu olur elbette/Ölüm bu tılsımlı ebediyette"

Burada "tılsımlı ebediyyet", sanatın estetik dünyasını ifade ediyor.

Tanpınar, muhteşem Osmanlı eserleri hayranlığıyla aslında mânânın yani dinin
estetiğine değil; somut sanatın estetiğine taparak çok gizli bir materyalistik
yaklaşım içinde olmuştur.

Estetizm dininin sanat eserlerinde ruhî tatmin aramasının asıl çıkış noktası,
materyalistik dünya görüşünün ve bakış açısının kuruluğunu ve katılığını sunî
yollarla yumuşatma arzusunda yatmaktadır.

Diğer yandan Bediüzzaman, şairin
nazmın biçimsel unsurlarıyla ve söz malzemesiyle sağlayacağı sihirli yapının
büyüleyici söz inşasının mânânın hakikatine perde yapılmaması gerektiğine de
vurgu yapmaktadır. Şu halde hem genel anlamda sanat ve estetik değer, dinin
yerini almamalıdır hem de şiirde şekil, muhtevayı sınırlamamalıdır. Asıl
söylenmek istenen şey, söyleme biçimine feda edilmemelidir. Şekil belirleyici
olmamalı; muhteva, kendi biçimini kendisi doğurmalıdır.

Bediüzzaman, safiyeyi
yani mânâyı kafiyeye yani şekle feda etmemekle, hakikatin suretini nazmın
keyfine göre değiştirmemekle, cesedi libasa göre yontmamakla ve yalnızca mânâyı
düşünmekle, nazarı mânâdan çevirmemekle şekle yani somuta (materyale) karşı
mânâyı önceleyerek anti-materyalistik bir tavrı özenle vurgulamıştır. Çünkü
şiirin somut unsuru olan şekli mânâya öncelemek, "madde asıldır, belirleyicidir"
yargısının bir tezahürüdür ve bu da materyalizmdir.

Yapısalcılar da aynı
yaklaşımdan yola çıkarak dili ve dil ürünlerini incelerken kelime, cümle gibi
dilin yapı taşlarını belirleyici unsur olarak alıyorlar ve mânâ çözümlemelerini
maddi yapıdan yola çıkarak yapmaya çalışıyorlar ki bu da materyalizmdir.