"Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir"

Şehirleri Süsleyen
Yolcu’yla başlamak istiyorum: "Hiçbir kuşun uçmadığı yükseklerden, hiçbir
ayağın yolunu şaşırıp inmediği yüksekliklerden" geliğinizi düşündünüz mü
hiç?

Aman Allah’ım! Bir nefis
fırtınasına sürüklenmek istendiğimi görüyorum. Kaderimizin eseri olduğumuzu
unuttuğumuzda nefsimizi önümüze koyar, Gerçekliğin o olduğunu iddia eder ve ona
tapınmağa başlarız.

Ne derler, söylenmedik bir şey
yoktur aslında. Kutsal sanatın doğasında ‘tenevvü’ denilen ve aynı mecazın
çeşitlenmesinden başka bir şey olmayan bir nitelik var. Herkesin aradığı mecaz
aslında hep söylenmiş olan ama her faninin yeniden keşfini bir marifet sandığı
mecaz budur. Bu gizdedir. Gerçekliği tümüyle kavrayamadığımızın göstergesi. Bir
ucunu görür tümü budur deriz. Gerçek budur! Trajik bir durum değil mi? Bizim de
trajiğimiz buradadır. Nefsimizi sever ve bir çocuk gibi kıskanırız. Gitgide bir
zindan olur bizim için. Onun karanlığından kurtulma çabası uzun, ince bir yol
açar önümüze. Bizi Gerçeklikten uzağa savuran rüzgârlara savaş açarız.

Bu uğraşın adı sanattır.
Yaratıcıya ulaşan yol üzerindeki soylusudur. İnsanla Allah arasındaki giz. La
uhibbul âfilin demek için çarpar yüreğimiz. Ne denli zahirperest olduğumuzu
anlar granit bir duvara çarpar, parçalanırız. Uzaya savrulan parçacıklarımız
musibetlerin perdesi altına gizlenmiş manevi çiçekler gibi açılır. Çirkin
sandığımız yüzün pörtlediğini, tebessüm çiçeklerinin sümbüllendiğini hayretle
izleriz. Bu hayreti ilk yaşadığımda henüz on dokuz yaşındaydım ve Elif Gibi
Yapayalnızım sözcükleri dökülmüştü dilimden. Şehirleri Süsleyen Yolcu’daki
öyküleri yazarken kendimi dünyanın merkezine yönelmiş hissediyordum. Asıl
gerçeğe doğru bir gedik açtığımı seziyordum. Kutsalın çekim alanındaydım ve
dilimin ifade imkanlarını konuna dek kullanma düşüncesi beni deli ediyordu.
Bozulma ve dışlaşma dünyasından içe, derinlere doğru bir yolculuktaydım. Gerçek
kendimle iletişim kurma isteğiyle başlangıçta bilinçsizce yani bir tür sezgiyle
öyküler yazdım. Onlara bu gün dönüp baktığımda her birinin daha önce yaşanmamış
deneyimlerden geldiğini görüyorum. Bu yüzden her baktığımda sanki benim
değillermiş gibi görünüyorlar. Çelişik ve çetrefil bir değerler dünyasında,
kargaşanın ona yerinde tuhaf bir düzenin, iyi ve güzelin dile gelmiş olduğunu
gösteriyorlar. Gerçeklik nedir ki… Kimilerinin varlığın mutlak özü
kimilerinin mutlak varlık dediği Yaratıcı’nın varlığıdır. Gerçek budur. Asıl
gerçek. Tüm gerçekliklerin yüzünü O’na dönmüş olduğunu biliyordum. Gerçekliğe
içkin ihsan ve ona içkin hüsün… Bu katmanların birbirini iktiza ettiklerini
bilmeden yazmıştım Yolcu öykülerini. Bu yüzden biraz mesel, biraz masal, biraz
şiirdi. İnanmak… Sadece inanmağa gereksinimimiz vardı, biliyordum. İnanç
sahibi olmak. Manevi cehennemlerin dışında kalmak böyle mümkün olabilirdi. Akıl
putu, şehvet putu ve para putu bununla deşifre edilebilirdi. Her şey
inandığımızda yerli yerine oturabilirdi. Sadece bu mecaza sımsıkı bağlı olmamız
gerektiğini hissediyordum. Bu duyuşlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu’da çocuk,
Lafzâyı Celâl, kelebek, kafes, Yolcu, Çocuk Şehrinde, simurg, uyku
metaforlarıyla çiçekleniyordu. Yazdığım öykülerin dramatik yapısı, kurgusu,
giriş gelişme sonuç’u karakter çatışmaları, olayın gelişmesine katkıları filan
beni ilgilendirmiyordu. Sadece bir rüzgar dokunuyordu kalbime ve oradan çıkan
ezgiyi koruyacak sözcükleri bekliyordum.

Yorucu ve acı veren bir şeydi
bu Acılarımın her metinden sonra dineceğini beyhude umuyordum. Çünkü Leyla
bitmiyordu… Riyad, Şebnem, Selma, Rengin bitmiyor, içimde çoğalıyordu.
Betimleyici ve işaret edici kelimelere bakıyor fakat tutunmuyordum. Yazarın
sözcüğe tutunma ihtiyacı duyduğunda kendi mecazını yitireceğini biliyordum.

Ardından Mavi Kanatlı
Bir Kuş, Gerçeği İnciten Papağan ve Yakaza. Dört yıl aradan sonra Kuş ve
Uyku’nun bir araya geldiği Kuş Uykusu… Nedir bu rüya ve kuş’lardan alıp
veremediğiniz?

Benim değil onların benimle bir
alıp veremediği var. Herkes bir mecaz’ı söylemek üzere dünyaya gelir. Her yazar
sadece bir imgenin peşindedir. Onu bulur söyler ve gider

Yani hayatımızla
birer imgeye mi dönüşüyoruz?

Hayır hayır onu söylemek
istemiyorum. Baudrillard’ın yapay ekranından söz etmiyorum. Mecaz’dan söz
ediyorum. Yerimizin bilincine varma ve bu gerçekliğimizi ifşa etme… Bunu
yaratmaz, keşfederiz. Sanatçının bir kâşif olduğunu söyleyebiliriz bu bakımdan.
Gerçek içimize doğar ve kalem ona ayna olur. Kalbimizin o makro imgeye ayna
oluşu gibi. Bu ampirik algıların fevkinde bir şey… ahlâki bir ilkeye sahip,
etik bir çerçeve içindedir. İbn Arabi’nin kelimeleriyle söylersek irfanî
himmetle bulunduğumuz yerin dışında doğan bir varlığı keşfetmemiz… Vehim ve
hayalimiz hariçte varlığı olmayan sadece kendi muhayyilemizde var olan şeyi
nasıl üretiyorsa.

Mecaz’dan söz
ediyorsunuz.

Evet. Yaratıcı’dan bağımsız
gerçeklik olur mu? Sözümona O’ndan bağımsızlaşan insan yapay bir trajedi
üretiyor. Kendisini saçma ve boşluk içindeki bir evrene fırlatıyor.

Cenazesini
fırlatıyor.

Evet. İşte Şehirleri Süsleyen
Yolcu’da Selma’nın kapatıldığı korku odasını boşluğa fırlatması bunun tam aksi
bir durum. Orada küllerinden yapılan değil, mecazî olandan yüz çeviren bir
insan yaşıyor. Varlığıyla Yaratıcısının isimlerini bildiren bir mektuba
dönüşüyor. İkon olduğunu anlıyor. Her eser çok katlı bir anlam dünyasıyla
Sanii’n isimlerini okutturur. Varlık bir ikondur, bir mecazdır. Varlık
kelimedir, kudretin kelimeleri. Anlamlarını okuduğumuz ve kalbimize aldığımız.
Anlamsız sözcükler zevalin havasına katılır. Sonlu olanda Sonsuz’a ulaştıran
bir yol bulabileceğimizi gösterir. Yıldız böceği metaforu (Gerçeği İnciten
Papağan’da birkaç kez karşımıza çıkar) kendi ışıkçığına güvenen ve onu
mutlaklaştıran insanın trajiğini anlatıyor. Yıldız Böceği gecenin sonsuz
karanlığına asılı durur… sadece kendi varlığına dayanan bir güvenle. Rüya bu
çıkmazdan kurtulma çabası içinde ulaştığımız bir mecaz. Kuş Makamâtı Tuyur’da
olduğu gibi maddi varlığımızla ruhumuz arasındaki çekişmenin, o karğaşanın
ortayerinden bizi çekip çıkaran imgedir. Ruhumuzla Allah’a kanatlanıyoruz…

Simge değil ama…

İkiye bölünmüş bir nesnenin
parçalarından biri değil.

Greklerin ikilik
kavramı beden-ruh çelişkisini ifade etmiyor mu?

Benim söz ettiğim varlığın
merkezinde olarak insanın kendisinin de ikonik bir gerçekliğe sahip olması. Bu
mecaza sımsıkı sarılması, bu mecazın sarmaladığı yani kutsalla halelenmiş bir
katta duruşu.

Ama kendi
benliğimizle kendi nefsimizi nasıl göreceğiz?

Burada İbn Arabi’ye yeniden
gönderme yapabiliriz. Bir aynada nefsimizi seyretmemize benzemiyor kendi
benliğimizle nefsimizi görmemiz. Kendisine bakılanın yansıttığı resim bakanın
nefsinde görünüyor çünkü. Yaratıcı’nın bilinmek istemesinden geliyor bu giz.
Her şey yüzünü O’na dönüyor ve binbir dille birlik şarkısı söylüyor. Aydın
Tansel’in eski bir şarkısındaki gibi, "herşey her şey senin" diyordu,
"hayatı veren hayatı alan yine senin ismindir". Evrende biçim giymiş
her varlık İlahî şakıyan bir dildir.

Bu Claudel’in
simge’yi tanımladığı bir yazısını hatırlatıyor.

Claudel de panteizme düşmeden
varlığın bir ima olduğunu söylüyor, "dünya bize kendi yokluğunu ama bir
başkasının sonsuza dek kalacak bir başkasının tam deyimi ile Yaratıcısının
varlığını alçak gönüllülükle coşkuyla anlatan bir metindir." Varlık ölü
bir harf değildir canlı bir düşüncedir, bir safsata metni değil bize her şeyin
önceden vaazedildiği bir Kelam’dır. İncil’de de Kur’an’da da bizim her şeyi
kendi gizemi içinde bir aynadaymışcasına görebileceğimiz bildirilir. Kutsal
kitap harf ve ses olarak inmiştir. Orada her harf tıpkı bir zerre gibi manayı
harfiyle Yaratıcı’yı bildirir. Görünenler bize görünmeyenleri bildirmek üzere
varedilmiştir. Kâinat kitabı… Ondan bir şeyler öğrenebilmek için bir okuma
disiplini edinmek zorundayız. Varlığın belirtisel anlamı budur: Her şey
Allah’ın bir ayetidir. Bir ima, bir mecaz, bir ikondur. Özerk ve özgür bir
varlık alanına sahip değildir. Yüzünü O’na dönmüştür. Kutsal Sanatın
"suret"i dışlamasının gizi de buradadır. İkon, O’na işaret eden,
işarî bir anlama sahip olandır. Garaudy’nin ifadelerini hatırlayın: İkon yani
Allah’a işaret eden bir nesne, bir heykel, taş, resim ile O’na ulaşmamıza engel
olan hatta O’nun yerini alan idolü (put) karıştırmamak gerekir. Çağdaş İslam
sanatı arabeskin hareket yönüne -burada arabeskin bir nesnenin çevre çizgisi değil
de bir hareketin deveranı olduğunu hatırlatıyorum- sadık kalabilir. Her şeyin
Allah’a doğru giden hareket üzerinde odaklaşan camilerin dışında Allah’ın
varlığına götürecek nesnelerin dinamik bir şekilde taklit edilmemesi için sebep
yoktur. Bugün üslupta idolatri (putperestlik) değilde ikonik diye
adlandırabileceğim bir hareketin, yani bizi nesneden Tanrı’ya doğru götüren bir
hareket olan çizginin dinamik düşüncesini de ihtiva edecek bir işaret teorisi
üzerinde bir modern resim üretilebileceğine inanıyorum… Kutsal sanat
mecazidir çünkü her şey mecazidir her varlık bir mecazdır. Varlığımız mecazi
bir anlama sahip. Nedir mecaz? İster benzetme ister ilgi olarak bir sözcüğün
gerçek anlamında kullanılmaması bir başka anlama işaret edici olması.

Yani insan elçidir
diyebilir miyiz?

Eser de sanatçı da elçidir.
Gerçekliğe götürür bizi. İyilik ve güzelliğe.

Bu üç katmanın birbirine içkin
olduğunu söylemiştim. Hakikat, ihsan ve hüsn. Güzellik iyiliğin iç boyutudur,
iyilik Gerçekliğin yani Allah’ın. Tüm iyilik ve güzellikler O’ndan gelir. O’nun
isimlerinden süzülür. Burçlarımıza O’nun isimleri birbirini çevreleyen haleler
halinde doğar. Bediüzzaman iman bir hüsn-ü mücerred ve münezzehtir der.
Güzellik derken hüsn-ü mücerredi kastediyorum. Varlığın özündeki güzelliği. Bu
Esmaülhüsnanın varlık katlarındaki tecellileriyle çiçeklenir. Allah Vacib’ül
Vücuddur. O’nun varolmasıyla kâinatlar vücut bulmuştur. O’nun güzel isimleriyle
sever ve acı çekeriz. O’nun Latif ve Kerim isimleriyle… Dünyanın yüklendiği
işlev budur. Bu yüzden sonsuz simgelerle kuşatılmışız. Her varlığın bir simgesi
vardır. Bu sadece tabiatta saf halde bulunan güzellik değil aynı zamanda her an
başkalaşan kalbimizde, kalb-i selimimizde bir gülün kat kat çevrinmesi gibi
sayısız güzelliği içkindir. İnsandaki gizemin kaynağı da odur. İnsanların
gizemli olduğunu fark edince yüreğimizden dilimize dökülen sözcükler şiir,
mesel veya öykü şeklini giyer. Aslî gerçeğimize işaret edici kelimelere
ulaşırız. Vıele Grıffın bu yüzden günün ve gecenin saatleriyle iç içe giren,
durmaksızın yenilenen, dalga ve ateş gibi bitip tükenmez ve değişken olan,
sonsuz bir lirizmle zenginleşen, güçlü bir toprak gibi verimli, GİZEM gibi
derin ve tadına doyulmaz, çevik ve kılıktan kılığa giren bir TUTKU’dan söz
eder. Sonsuz davranışlardan oluşan bir devinim tutkusu, sevinçli ya da
üzüntülü, sayısız başkalaşımların güzellik kazandırdığı hayat tutkusunun ta
kendisi… Bu İsim’lerin titreşimidir: İnsan bir fanustur ve yüreğinde yanan
inanç ışığıyla yüzeyindeki İsimler okunabilir. Örtmek anlamında küfür bu ışığı
söndürür, insanı nihil’in karanlığına atar. Ve in min şey’in illa yüsebbihu bi
hamdihi. Her şeyde Allah’a bakan bir yüz vardır, her şey O’na dönük bir ima,
bir nişan, bir işarettir. Her şeyin işarî bir anlam taşıdığını düşünmek varlığın
gerçeğini, evrenin varoluş gerçeğini Allah’ın İsimlerine uzatır. Her şeyin
gerçeği bir İsm’e dayanır. Velilerin "hakiki hakaik-ı eşya Esma-ı
İlahiyyedir, eşyanın mahiyeti o hakikatlerin gölgeleridir"deyişi
bundandır. Ruhun ve evrenin tüm çizgileri, tüm girinti ve çıkıntıları tüm uyum
ve güven dolu imgeleri HİKMET pergeliyle çiziliyor. Kâinat resmi ihsan ve
inayet’ten geliyor, her şeyin gerisinde bir hüsün ve ziynet kasdı var. Tabiatı
sahih bir alan olarak kendisine kılavuz edinen ilk çağ sanatçısı Gerçek bir
dünyaya gönderme yapıyordu, imge gerçeklikti. Sun’ ve inayet kâinatın
katlarındaki güzelliği gülümseyen çehre olarak resmediyor. İhsan anlamını lütuf
ve kerem anlamı katlıyor. Bu katın varlıktaki izdüşümü Allah’ın bilinmek ve
sevilmek arzusu. Kendisini tanıtmak ve sevdirmek merhamet ve nimet iradesinden
süzülüyor. Acımak ve şefkat etmek.. Bu katmanda Cemal ve Kemal sıfatlarına
ulaşıyoruz. Güzellik ve aşk’ı doğuran bu sıfatlardır. Bunlar hem aşk hem de
hüsündürler. Hüsün ve aşkın birleşmesi bu sırdandır. Cemal kendini sever ve
göstermek ister. Kendisi mecaz olan her varlık Latif ve Kerim isimlerini
zikreder ve gize bir ayna olur. Latif ve Kerim isimlerinin arkasında Vedud ve
Maruf isimleri okunur. Bu binlerce birlik perdesine sarılı sonsuz bir çevrim
içinde Mün’im ve Rahim isimlerine ulaşırız. Oradan Hannan ve Rahman isimlerine
kavuşur ve Cemil’in hem güzellik hem sevgi anlamını ihtiva eden bir katmana
taşınırız. Alim, Hakim, Mukaddir ve Musavvir… Varlık katları birbiri içinde
sarılı perdelerdir ve her perdede Esmaül hüsnanın birisi yazılmıştır. Bu kâinat
tasavvuru sanatçının tıpkı Musa’nın (as) sığındığı dağ gibi kendisine Gerçek ve
emin bir sığınak düşüncesi sunuyor. Zamansallığı aşmak, her şeyin herkesin
üstünde ışıklara bürünmek ve ışıl ışıl bir hayal gibi zihinlerde gezinmek …
Evrenin görünürlüğünün ötesinde fenomenlerin içyüzüne doğru süzülmek. Varlığın
yüreğine sızmak. Tüm bu imgeleri çöze çöze varlığın anlamını buluyoruz.

Duyarlığın
ayrıştığı, ahlak, sanat ve bilimin özerkleştiği her şeyin özerk akıl temelinde
kurgulandığı bir çağda hatta "eser" in kendisinin tüketim nesnesi
olarak dönüştürüldüğü bir zamanda bu söylediklerinizi nereye oturtacağız?

Yeniden o sahih gönderme
alanına ulaşmaktan söz ediyorum.

Araçların belirleyici hale geldiği,
Göksel Gerçeklikle temasımızın kesildiği, ruh’un yerine nefs’in özgürlüğünün
anlaşıldığı, bilinçaltımızda hurafe ve mitolojinin kaynaştığı, tarihî
gerçekliği de mitik kalıplarla algıladığımız, kendisi trajik olan Şeytan’ın
tıpkı Yaratıcı gibi "müdahil" bir konumda bulunduğu, nihil’e
tutunmağa çalıştığımız bir çağda bu çağrıyı yapmak durumundayız. Yeniden
birbirine içkin olan gerçeklik ve iyilik ve güzelliğe ulaşabilmemiz için… bu
çağrıya ihtiyacımız var. Bir öte gerçek arayış… Güzelliğin lüks bir kategori,
çirkinliğinse bir form olarak algılandığı bir zamanda ortak değer ölçülerine
ulaşmak zorundayız. Her zerreye uluhiyyet verildiği bir çağda yeniden bir
putkıranlığa girişmek zorundayız. O edebî edebe kavuşmak… Terbiye edici bir
ruha. Allah’ı görür gibi ibadet etmeye… Sanatı ibadetin bir parçası olarak
gerçekleştirmeye… Şiiri küçümseyen bir ruha, hayalden müstağni bir ruha ermek
zorundayız. Evrendeki birlik uyumuna katılabilmek için buna ihtiyacımız var.
Pörsüyen, bozulan ve dağılan bir dünyanın fotoğrafını gerçeklik diyen sunan
modern sanatçıya da, nefsin parazit düşlerini bir form olarak gören
postmodernist sanatçıya da yeniden semavî gerçekliğin imgelerini tanıtmak… Bu
metafizik imajinasyonun aklı kuşkularda boğulan ve kalbi fani sevgilerde
yaralanan insanı elinden tutup kaldırabileceğine inanıyorum. Bir kudret
sözcüğünü mesela balarısını varlığa küçük bir fihrist yapan, bir sayfada mesela
insanda makrokozmosun sembollerini yazan, bir noktacıkta mesela bir incir
çekirdeğinde görkemli bir ağacın programını derceden ve bir harfte mesela
insanın yüreğinde kâinatın sayfalarında tecelli eden tüm İsim’lerin eserlerini
gösteren, belleğimizde zengin bir kitaplığı yazdıran Yaratıcı’yı bildirmek… O
kayıp cennet’in dilini yeniden bulacağız, o deneyimi yeniden yaşayacağız. Çünkü
cennet de bir imgedir, cennet de göksel bir çiçektir. Ne diyor Bediüzzaman:
Yeryüzü de bir çiçektir. Bahar da bir çiçektir. Sema da bir çiçektir; yıldızlar
o çiçeğin yaldızlı nakışlarıdır. Güneş de bir çiçektir. Ziyasındaki yedi rengi,
o çiçeğin nakışlı boyalarıdır. Alem güzel ve büyük bir insandır, nasıl ki insan
küçük bir âlemdir. Huriler nev’i ve ruhaniler cemaati ve melek cinsi ve cin
taifesi ve insan nev’i, birer güzel şahıs hükmünde tasvir ve tanzim ve icad
edilmiştir. Hem her biri külliyetiyle; hem her bir ferdi tek başıyla Sani-i
Zülcemalinin esmasını gösterdikleri gibi, O’nun Cemaline, Kemaline ve rahmet ve
muhabbetine birer sadık şahittir.

Bediüzzaman da
nesnelerin gerçeğini açıklarken bir imajinasyon kullanıyor sanırım.

Evet Eliade’nin belirlediği
gibi O’nda da kavramlarla ifade edilemeyen dilin ifade imkanlarını zorlayan bir
sınır var. Ve Bediüzzaman bu sınırda bir anlam demeti olarak imgeyi kullanıyor,
imgenin atıf düzlemlerinden birine indirgenerek somutlaştırıldığı bir zamanda
çok katlı anlam dünyasına çekiyor imgeyi.

Gerçekçiler de bir
imge dünyasında yaşamıyorlar mı?

Yaşıyorlar kuşkusuz, Eliade en
silik varoluşta bile simge kaynıyor, diyor.

Kendisini
kutsallıktan tümüyle soyutlaması mümkün mü insanın?

Bu bir aldanma tabiiki. İbrahim
Kiras’ın şiirinde dediği gibi, "aldanıyor ve aldatıyoruz/hayat diye
bildiğimizi küfün üstüne yattıkça…" Maneviyatımızın fakirleşmesiyle
kuruntuya ve saymaca gerçekliğe sürükleniyoruz. Mitolojik kalıplar devreye
giriyor. Oluşturduğumuz mitik kodlar gitgide bizi kodlamağa başlıyor. Hani
derler ya inandığı gibi yaşamayınca yaşadığına inanmağa başlıyor..

Kuş Uykusu’nda da
önceki öykülerinizde olduğu gibi kadın figürü önde geliyor?

Modernliğin simgesi kadın değil
mi? Ayaklar altında çiğnenmiyor mu?

Aşkın boyutu
yitiren inanın trajiği Kuş Uykusu’nda komik duygusuyla iç içe işleniyor. Eski
öykülerinize göre daha çözük bir dünyayı tasvir ediyorsunuz…

Sanırım Küf’te geçiyor: Cife.
Zarifoğlu’nun bir şiirinde de geçer. Bu imge, öykülerin size çözük gözüken
evrenini ele veriyor. Sufiler dünya için kullanırlar bu nitelemeyi. Hadislerde
de geçiyor, dünya için cife deniyor. "Pis, çirkin" anlamına geliyor.
Dünyanın bu yüzü fazla tasvir bulmuş kendine. Üç yüzlü bir dünya bizimkisi.
Biri mânâ-yı harfiyle İsim’lere bakıyor, aşka layık bir sureti var. Öteye bakan
bir yüzü var bir de cife sıfatına elyak bir yüzü var ki hakikat ehlinin
nefretine kaynaklık eden budur. Modern görüş insanın ve dünyanın Yaratıcıya
dönük tüm göksel niteliklerini yok ediyor, onu bir hayvan hatta nebat
derekesine çekiyor, nefs düzeyine indirgiyor. Bu olgunun son yıllarda
ülkemizdeki deneyimini öykülerken çözük bir resim karşıma çıktı. Kendi
doğasının sınırlarına hapsolan insanın trajikomik hikayesini yazdığını
hissediyorum. Bu beni yaralayan bir şeydi, yazmak isteyip sürekli kaçtığım
tuzağa düştüm, yakalanmaktan korktuğum ağa tutuldum.

Düşkırığı, Gizli
Özne gibi eski öykü damarınıza uzanan temalar da yok değil gerçi. Bir de kısa
öyküler. Bu bilinçli bir seçim mi?

Sayılır. Hep mesel yazmak
istiyordum. Kısa öyküler açık uçlu serbest metinler. Nerede başlayıp nerede
bittiği kestirilmeyen, dramatik kaygıları dışlayan ve tamlığa ulaşma
imkânlarını açan bir çalışma. Bana daha yakın daha sıcak bir form olarak
gözüküyor. Geleneksel Şark öyküsünün ifade imkânlarına dönüş için bir kapı
aralayabilir sanıyorum. Tabi bu sanımı doğrulayacak çoklukta metinler
üretebilirsem. Bir başlangıç çalışması. Daha önce Gerçeği İnciten Papağan’da
denemiş ve Kapı, Yılan gibi kendimce başarılı sonuçlar almıştım. Epizodik bir
öykü formu için ön çalışmalar şeklinde de düşünülebilir. Modernizmin samyeli
üzerimizden esmemişçesine yeniden Kutsal geleneğe rücû etmemizin bir nişanesi
olarak kıssa hikayenin yepyeni bir içerik ve formla üretilebileceğine
inanıyorum. İlahi merkeze döndükçe uğradığımız belaların ruhumuzda açtığı
yaralar şifa bulabilecektir. Kadın dediniz… Yaralanmış… Bu fırtınadan en
çok onlar zarar gördüler. Onları toplumu kavramada bir ölçü olarak tasvir
edebiliyorum. Onlara bakınca ruhumun uğradığı belayı tanıyabiliyor, dehşetin
ürpertisini izleyebiliyorum.

O kristali büsbütün
yitirmediğimizi mi düşünüyorsunuz?

Düşünmüyor, inanıyorum. Bu
umuda sahip olmasaydım tek satır yazmağa cüret edemezdim.

Modernleşmiş
Müslüman zihinlerin düçar olduğu çıkmaza düşmediğinizi mi söylemek
istiyorsunuz?

Türkiye’de İslamî aydınlanmağa
öncülük eden Bediüzzaman’ın ördüğü saçağa sığındım. Ruh’un parladığı ışığı
Sözler’le tanıdım. Henüz on yedi yaşında bir gençtim ve gözlerim ışığa
boğulmuştu. Henüz Kafka’yı, Camus’yu, Dostoyevski’yi tanımıyordum.

Saydıklarınız
İslam’a karşı bir bakış açısı taşımıyor mu?

Evet söylenebilir. Hüseyin
Nasr’ın onlara ilişkin negatif bir yorumu var. Kısmen katılıyorum. Nasr’ı gibi
gerçek İslamî edebiyat, Franz Kafka veya en iyi biçimde Dostoyevski’nin
yazılarında gördüğümüz öznel edebiyat türünden bütünüyle farklı. Batı
edebiyatının bu önemli simaları, İslam’ınkinden farklı hatta bütünüyle aykırı
bir bakış açısı taşımaktadırlar. Nasr hristiyan olmalarına karşılık Dante ve
Goethe’yi, son dönemden T.S. Eliot, Rilke ve Claudel’i İslam’a yakın buluyor
ki, doğru. Buna öteki metafizik şairleri de katabiliriz. Klee, Kandinsky,
Tarkovsky gibi sanatçıları da. O’nun nihilizm taklidi yapan sanatçılara yönelik
eleştirisi de önemli. Şöyle diyor: "Bugün Müslüman dünyada gözlemlenen en
kötü trajedilerden biri de son zamanlarda bilerek Batı’nın hastalıklarını
taklide yeltenen yeni bir tür kişilerin ortaya çıkmış olmasıdır. Böyleleri
gerçekten bir bunalım içinde olmadıkları halde, modern görünmek hevesiyle
kendilerini bunalıma itmeğe çalışmaktadırlar. Fırtınalı ve bunalımlı bir ruhtan
çıkıyormuş izlenimi verecek şiirler yazmaktadırlar. Oysa hiç de bunalım içinde
değillerdir. Nihilist olmaktan kötü bir şey yoktur; fakat Batı sanatının
çöküşünü taklit etmek için nihilist edebiyat üretme çabasıyla nihilizm taklidi
yapmak daha kötüdür. Tanrıtanımaz ve nihilist bir bakış açısının yanısıra İslam
dünyasında yayılan psikoloji ve psikoanaliz, İslam karşısında bugün cidden
büyük bir tehlike durumunda bulunan geleneksel İslamî psikoloji ve
psikoterapiye dönmek ve edebiyat adına İslam dünyasına giren bu kadar şeyin
nesnel bir değerlendirmesini yapmaya imkân verecek ölçüde özge bir İslamî
edebiyat eleştiriciliği yaratmaktır". Tabi nihil’e İslam tefekküründe
nasıl bir anlam atfedildiğini de söz konusu etmek gerekiyor. Nasr modern
insanın nihil’i hep ürkütücü ve olumsuz yönüyle tanıdığını söyler. Nihil’e
verilen manevi anlam bu bakımdan önemli. Mevlana, "biz de bizim varlığımız
da yokluktur" diyordu. Nihil hayatını çevreleyen aşkın boyuttan habersiz
modern insana gerçek anlamıyla tanıtılmadıkça ürkütücü işlevini sürdürecektir.
Mevlana, "varlığımız gölgedir, Yaratıcı’nın varlığına nispeten
yokluktur" derken her lahza silinen ve yerini yenilerine bırakan bir evren
tasavvurunu dile getiriyordu. Bu ne Newton’un mekanik kâinat tasvirine ne de
ağnostiklerin körlüğüne benziyordu. Bu, evrenin bir zamansızlık ve mekansızlık
içinde yer aldığı fikrine dayanıyordu. Süruş’un Evrenin Yatışmaz Yapısı’nda
belirttiği gibi, kâinat hareketten başka bir şey değildir. Değil mi ki hareket
de akıcı ve giderek varolan, varoluşu dereceli bir varlıktır, cüzleri de
birlikte varolan cüzler değildir, bu sebeple yarının evreni yarın ortaya
çıkacak, hâdis olacaktır. Yoksa evren vardır da yarın da bulunması zamanın geçişine
kalmış değildir. Evrenin kaladurması ve üzerinden zamanın akadurması demek
değildir. Evrenin hareketi de dereceli olarak hudus bulması demektir. Evrenin
dereceli hudusu her lahza tecelli etmesi görünmesi ve ortaya çıkmasıdır.
Nihil’e dönersek… Bu birlik ilkesine bağlı olarak Allah dışındakilerin O’na
bağlı bir anlam düzeyine sahip oluşlarıyla ilgilidir. Masivanın fena damgası
yemiş olması ve varlığının ve görünüşünün "hayalî" oluşu… Allah
gerçektir ve Allah’ın dışındakiler O’nun gerçekliğine nispeten hayaldir. La
mevcude illahu, La meşhude illahu, bunu anlatır. Varlıkların hayalî oluşu,
Allah’ın mutlak varlığı ve Gerçekliğine nispeten "hiçbir şey" oluşu
boşluğun manevi anlamını belirtir. Burada karşımıza Birlik (tevhid) ilkesi
çıkar ve varlığa anlam kazandırır. Varlık vardır çünkü Güzel İsimler binlerce
birlik perdesinde her an cilvelenmektedir. Nasr, İslam sanatının her zaman
maddi şeylerin geçici ve zamansal özelliğinin vurgulandığı ve nesnelerin
boşluğunun öneminin belirtildiği bir ortam yaratmağa çalışmıştır, diyor:
"Fakat nesneler tamamiyle gerçekdışı ve mutlak olarak hiçbir şeyseler,
kendisiyle başlanılacak hiçbir nesne ve üzerinde konuşulacak hiç bir sanat
olmayacaktır. Ancak tüm bütünlüğüyle bir ortamın gerçekliği, hem nesnelerin
hayali yönünü ve onların yansımalarını hem de gerçekliğin daha yüce
düzeylerinin ve nihayette bizzat Mutlak Gerçekliğin olumlu sembollerini kapsar.
Her iki yön de vurgulanmalıdır. Birisine boşluk tekabül eder, diğerine de bir
sanat ürününde uygulanan olumlu materyal, form, renk ve benzerleri tekabül
eder. Bunlar, birlikte onun gerçek dışılığına şekil vererek ve aslî
gerçekliğini olumlu bir sembol ve uyumlu bir bütünlük olarak aydınlatarak bir
nesnenin, mekânın ve hem de olumlu formunun eşit derecede merkezî rol oynadığı İslam
sanatının bir karakteristiği olan arabesk örneğinde açıkça görülebilir.
Arabesk, boşluğun, maddenin tam merkezine girmesini; opaklığını ortadan
kaldırmasını ve İlahî ışığın önünde onun şeffaf olmasını mümkün kılar. Birçok
formuyla arabeskin kullanımı aracılığıyla boşluk, maddî nesnelerden boğucu
ağırlıklarını kaldırarak ve ruhun nefes almasını ve yayılmasını mümkün kılarak
İslam sanatının farklı veçhelerine girer." Biz de bu boşluğun orta yerinde
iyyake nabudu ve iyyake nestain demiyor muyuz? Yaratışına sebepleri perde etmiş
olan Allah’ın yüreğimizdeki sesi doğrudan işitmesi… Boşluk edebiyatta kinaye
ve mecaz üretiyor. Sözcüğün aslı da, işarî anlamı da boşluğun olumlu yönünü
ortaya koyar.

Bu Baudrrillard’ın
hipergerçeklik belirlemesini çağrıştırıyor. Her şeyin iletişim nesnesine
dönüştürülebildiği bir ortamdan söz ediyor. Gerçekliği yitiriyoruz. İmge
gerçekliğe yeğleniyor. Ne dersiniz?

Nihil’in olumsuz bir içerikle
tanımlanması sonucu karşımıza çıkıyor bu. Baudrillard da McLuhan gibi aracın
mesajı belirlediğinden hareket ediyordu. Sahte gerçekliğin üretildiği modern
iletişim aygıtlarının doğasına ilişkin analitik bir bakış açısı sonucu her şeyi
tümüyle yitirdiğimiz varsayımına dayanıyor. Bu kısmen doğrudur. Buadrillard
hepimiz ekranız, diyor. Bizzat ekranız. Arada kalanlar insan değiller. Kendisi
de bunun kötümser bir yaklaşım olduğunu ifade ediyordu: Doğrudur: Artık oyun
bir ekrandan ötekine gönderiliveren bir oyuna dönüşmüş durumda. Tümüyle
mitoloji üreten, saymaca bir gerçeklik üreten ve içeriğini tüketim ilkesinin
belirlediği bir iletişim ortamı. Ekranı doldurmak dışında bir kaygısı yok.
Raiting dışında. Descartes’in varsayımı dönüşüyor: Kanal değiştiriyorum o halde
varım. Bu aşkın boyutu yitiren insanın yalancı söylem ve imgelere bel
bağlamasıdır. Maneviyatı çölleşen, zavallı bilincini sahte bir ekrana teslim
eden modern insanın trajiği. Modern iletişim araçları kitlesel modernleşmenin
taşeronu olarak kullanılmaktadır. Üstelik ekran saydamdır ve her türden değeri
tüketmektedir. Ürettiği aracın doğasına hapsoluyor insan. Oysa ekran karşımızda
cansız bir külçe halinde duruyor. Bir düğmesi var. Alıcı olarak her şeyi
almağa, aktarmağa hazır. İçerik aracın doğasını dönüştürebilir mi? Bu sorunun
ciddi bir çözümsüzlük ürettiğinde kuşku yok. Odaksız bir araç. Orada bir
duyarlık üretmekten çok insanın önceden sahip olduğu duyarlığı tüketmesi söz
konusu. Bu odaksızlığa karşı nasıl bir çözüm geliştirilebilir? Türdeş
programcılık bir çıkış yolu olabilir mi? Konu odaklı bir ekran oluşturulabilir
mi? Yoksa sık sık lokal yapımlarda aynı tema üzerinde bir teksif sağlamak
suretiyle gününün önemli bir kesitini karşısında geçiren seyirciye berhava
olmayacak bir muhteva aktarmak mümkün olabilir mi? Tabi televizyonun mitik bir
dile, imgesel gerçekliği aktaran diline vurgu koymamız gerekiyor. Ama nihil’in
İslam maneviyatındaki anlamıyla televizyonun mitoloji üreten dili arasında bir
ilgi olduğunu sanmıyorum. Ben özdeşleşme yoluyla seyircinin bilincini
belirleyen bir araçtan değil, gerçekliğin bizzat kendisi olarak imgeden söz
ediyorum. Kendimizin mecaz oluşumuzdan…

Hakikatten neşet
eden imajinasyonun da tüketim nesnesine dönüştürülmesi tehlikesi yok mu?

Zaten ekranın aktardığı içerik
metafizik imajinasyona elvermiyor. Ekranda Gerçekliğin kendi formu içinde
aktarılması söz konusu olamaz. Hikmet, deneyimin bilgisidir. Nasıl yaşanmadan
tasavvufi imgeleri "kullanmak" mümkün olamıyorsa, her muhteva kendi
dilini kendi formunu ve kendi mediumunu kendisi oluşturuyor. Lâkin hikmet
olmasa bile Hakikat’in kokusunu taşıyan bir içeriğin ekrandan yansıması mümkün
olabilir(mi). Doğrusu bunu tam kestiremiyorum. Bizim bazı tecrübelerimiz oldu.
Kanal 7’de Özkul Eren’in Esma Zikri filan vardı. Bu tecrübeler aracın doğasını
zorlayıcı örnekler. Ama sinemada Tarkovsky mistik bir cereyana kapılarak geleneksel
dramanın kalıplarını kırdı. Tarkovsky sineması özgül bir sinema dilinin nasıl
yepyeni bir solukla esebileceğini bize gösterdi. Kısaca hikmetin bin bir dille
yansıdığı bir ibret perdesi oluşturdu. Bunun aynen televizyona taşınması çok
zor. Çünkü biri odaklı öteki odaksız. Tabi televizyonun doğasının başka çetin
sorunlar içerdiğini de belirtmem gerekiyor. Bu yüzden Baudrillard hâlâ bir
"eser"den söz edilebilir mi? diye soruyordu. Doğrudur ekran yapaydır,
imgeleri iletir. İletilen asıl değildir. Derinliği yoktur. Bilinci parçalar,
yaralar ve enformasyon denilen saçma sapan bir muhtevayı seyircinin bilincine
boca eder. Muhayyilemizle barışık olmayan bu ucubeden ciddi bir şey beklememek
gerektiğini düşünüyorum.

Ama iletişim
yazılarınızda odaklı televizyondan, bir hikmet perdesi olarak ekran’dan söz
ediyorsunuz?

Odaklı derken daha çok türdeş
programcılığın egemen olduğu bir televizyon ortamına gönderme yapıyorum. Batıda
bunun örnekleri var. Bu yüzden sözgelimi sadece haber, sadece belgesel veya
sadece müzik yayını yapan bir televizyon istasyonunun bizim açımızdan daha
anlamlı olduğunu savunuyorum. Bizdeki tecrübeler daha lokal bir tv yayınını
öncelememiz gerektiğini hatırlatıyor. Geleneksel televizyon formatını veri
alarak işe koyulunca baştan kaybetmiş oluyoruz. Hikmet perdesine gelince…
Bunun Geleneksel kültürümüzde bir damarı, bir karşılığı var. Kutsal İslam
sanatının gerçeklik kavrayışı buna elveriyor.

Nasıl yani?

Hz. Ali’nin bir sözü var.
Efendimizin (sav), "Allah var idi ve O’nunla beraber başka bir şey
yoktu" hadisini söyler ve ekler: "hâlâ da öyledir"

Bu birlik ilkesidir. Yani İbn
Arabi’nin ifadeleriyle söylersek, Varlık birdir, birden fazla değildir. O da
Allah’ın varlığıdır.

Burada panteizme
düşme tehlikesi söz konusu değil mi?

İbn Arabi için söylersek
tevhidin iç boyutuna ulaşmak söz konusudur. Fakat vahdet-i vücutla ateizm
arasında bir ara alan, daha doğrusu bir tehlike söz konusu olabilir. Sufiler
Allah hesabına kâinatı inkâr ederler, ateistler kâinat hesabına Allah’ı. Neyse…Ne
diyorduk?

Varlık birdir…

Evet Hüda’nın varlığından başka
varlık yoktur diyor Muhyiddin Arabi hazretleri. Her ne kadar birden fazla
varlık yoksa da o varlığın zahiri ve batını vardır. Batını bir nurdur ki âlemin
ruhudur. Sözler’deki bekayı ruh bahsini hatırlayın. Orada da İlahî nur’un
kâinatın ruhu olduğu, varlığın ruhu olduğu belirtiliyor. Alem bu nur ile
dopdoludur. Bu nurun sonu, sınırı yoktur. Sonsuz bir denizdir. Hayat, ilim,
irade, kudret bu nurla kaimdir. Eşyanın görmesi, işitmesi, söylemesi, hareket
ve tasarrufu bu nur sayesindedir. İbn Arabi’nin bu ifadelerini Bediüzzaman’da
özellikle Esmaülhüsnanın kâinattaki tecellilerini izah bakımından bulabiliriz.
Kâinatın sonsuz ve sermedî bir hüsün ve cemalle, kemal ve hikmetle vücut
bulduğunu, bütün güzelliklerin o sermedî hüsünden geldiğini, imanın bir
bağlanma ve adanma olduğunu o bağın kopması halinde kâinatın bir vahşetgâh ve
hüzüngâh olacağı belirtilir. Semada, yeryüzünde, varlığın yani maddenin alt
sınırında mikrokozmosta, bir arş olarak insanın yüreğinde her an İlahî bir ezgi
titreşiyor. Allah’ı medih ve sena ediyor varlıklar. Bin bir dille O’nu tesbih
ediyor. Hareket kaynağı bu. Zamanın anlamı buradan geliyor. Varoluş O’nun
nuruyla anlamlanıyor.

İman bir intisaptır diyor
Bediüzzaman. O bağ kesilse varlık karanlığa düşer. İnsanın yüzeyindeki İsimler
okunmaz. İşte İbn Arabi bu nurun bir olduğunu, tek olduğunu ifade eder. Eşyanın
doğası, özellikleri, keyfiyet ve edimleri bu nurdandır lakin bu nur tektir.
Varlıktaki tenevvü de oradan gelir yani ehadiyet ve vahidiyet prensipleri O’nun
Birliğinden gelir. Bunların her biri bir pencere gibidir. Bediüzzaman tasavvuf
geleneği bakımından her ne kadar İbn Arabi ekolünden ziyade İmam-ı Rabbani
ekolüne daha yakın ise de kâinat tasavvuru bakımından benzeşirler. Peki bu
nurun sıfatı nerede doğuyor. İşte sözü edilen pencerelerden Otuz üçüncü
Söz’deki Otuz üç Pencere rakamların semantiğine dikkat ediniz yokluk ve fenadan
beri olan Yaratıcı’ya varlıktan açılan kapıdır. Varlığın gözüdür pencereler.
Orada Bediüzzaman, Ve in min şey’in illa yusebbihu’nun açıklamasını yaparken
bunu belirtir. İlginç bir metafor kullanır: Denizin yüzeyindeki kabarcıklar…
Varlık alanına giren her şey Allah’ın nurundan yani İsim’lerinden mazhar olduğu
tecellilerle tıpkı suyun yüzeyindeki yakamozlar gibi yanıp yanıp söner. İşte
bir su damlasındaki ya da cam zerreciklerindeki küçük küçük mecazî güneşçikler
hep Şemsi Sermedî olan Yaratıcı’nın nurunun akisleridir. Hareket de budur,
varlık da budur, varoluş da budur. Eğer O Şems-i Sermedî’nin ışığından
yoksunlaşırsa sayısız güneşleri yani putları kabul etmek gerektir. Burada
kesrete de bir gönderme yapılabilir. Kesret denizine savrulan insan Birlik
ilkesinden Birlik’in selamet sahilinden uzaklaşmış ve kâinatın cüzlerinde
boğulmuştur. Yaratıcı’dan kopuk bir kâinat tasavvuru prometeci trajiye düşüyor.
Yani varlıklar bir hüzüngâh sureti alıyor. Her şey ve herkes birbirine düşman
vaziyeti takınıyor. Yardımlaşma yerini çatışma ve birbirini acımasızca yok
etmeye bırakıyor. Bu tasavvur, trajik dünya görüşünün kaynağını oluşturuyor.
Oysa çirkinlik de şer de hep İlahî Güzellik’in hüsn-ü mücerred’in kavranması
bakımından bir araç olarak yaratılmıştır. İBRET nazarıyla bakıldığında zahirin
çirkin yüzüne değil belki Cemil olan Allah’ın yaratışındaki güzelliğe, o gizli
yüze dikkat ediyoruz. Ve varlığın anlamı değişiveriyor. Burada niyet ve nazar
iki önemli anahtar kavram olarak karşımıza çıkıyor. Niyet biliyorsunuz eşyanın
mahiyetini tağyir ediyor. Dünyayı bir vahşet ve hüzün evi değil Samedanî bir
Kitap olarak mütalaa etmeğe başlıyorsunuz. Bu öyle bir kitap ki, harf ve
kelimeleri kendilerine değil O’nun İsimlerine işaret ediyor. Bediüzzaman bu
bakımdan Kudret’in varlığının kâinatın varlığına oranla daha kesin olduğunu
söyler. Tüm yaratılmışların hem birer fert olarak hem de külliyetiyle O’nun,
Kudret’in cisimleşmiş kelimeleri olduğunu söylüyor. Bu bizi ayan-ı sabite ve
Levh-i Mahfuz’a ulaştırıyor. Varlıkların Allah’ın ilmindeki formlarına ayan-ı
sabite denilir. Levh-i Mahfuz ise olmuş ve olacakların kayıtlı bulunduğu İlahî
defterdir. İbn Arabi mümkün varlıkların yokluktaki asılları üzerine sabit
olduğunu söyler ki, bu ayanı sabitedir. Orada Hakk’ın varlığı dışında hiçbir
şey yoktur. Peki vücud giydikten, beden libasını ruhumuza giydikten ve
yeryüzüne indirildikten sonra da mecazî bir varlığa sahip olmuyor muyuz? Bu
bakımdan bir ikon ödevi görmüyor muyuz? Hakk’ın isim ve sıfatlarıyla
belirmesinden başka nedir ki varlık? O’ndan gelen tecelliler olmaksızın bir
anlam ve hakikatimiz olabilir mi? Gazzali’de varlığın iki yönü olduğu gerçeği
bir kez daha dile gelir: Biri o şeyi zatına diğeri Yaratıcısı’na baktırır.
Herşey kendine bakan yüzüyle ölü, madum ve hakikatsizdir; vechullah itibariyle
vardır, diridir ve hakikidir. Zaten mecaz derken bir başka hakikate işaret
etmek üzere vücut bulmuş olanı kastediyorum. Mişkatülenvar’da şöyle denilir:
Mecazın en aşağı derecesinden hakikat düzeyine yükselen arifler varlık âleminde
Allah’tan başka varlık olmadığını, O’ndan başka ne varsa hepsinin yok olucu
yani madum hükmünde olduğunu apaçık görmüşlerdir. Andre Gide’in sanat eserinin
bir billur olduğunu belirten ifadelerini hatırlıyorum. Gerçeğin tüm
berraklığıyla çiçeklendiği bir cennet parçası. Saint Pol Roux gibi güzelliğini
düşünüyorum. Mutlak Gerçeklik O’nun katındadır. Burada ŞECERE metaforu bir kez
daha karşımıza çıkıyor: Düşünsel gerçekçiliğimizin kökleri Yaratıcı’da;
meyveleri, dalları, yaprakları bizim katımızda, heybetli bir ağaç…

Simgeciliğe bir
kapı araladığınızı hissediyorum. Örtüşüyor mu Esmaülhüsna yorumuyla?

Tam değil ama herkesin kalbi
hakikat için çarpar. Simgecilikle alegoriyi iltibas etmemek gerekiyor. Grek
düşüncesinde mücerret olanın müşahhaslaştırılması biçiminde anlaşılıyordu
simgecilik. Romantik dönemden itibaren somutun soyutlaştırılmasına doğru
evrildi. Marinetti’nin dediği gibi "düşünce imgeye tıpkı bir akarsuyun
yatağını bulması gibi, oluştukça kendi biçimini oluşturma imkânı
vermektedir". Pozitivizmin felç ettiği muhayyile yeniden kendine kavuşarak
mecaz’ı keşfediyor. Materyalizmin kâbusundan kurtulan ruh’un kendisini bulması
gibi. Bir zaman Kandinsky’nin de dediği gibi dinsizlik kâbusunun çöreklendiği
ruhlar inançsızlık tohumlarıyla doluydu. Sis ağır ağır dağıldı. Görünenin
ötesinde görünmeyen bir âlemin varlığı fikrine yeniden ulaşıldı. Trajiyi burada
aramak gerekir. Yani ruh beden çelişkisinde… Sonsuz’a, Asl’a kanatlanmak
isteyen ruhun maddî âlemdeki zincirlerden kurtulma çabasında. Herkesin kalbi
hakikat için çarpar, demiştim. Platon’un idealar fikrinde de mağara
alegorisinde de bu vardı. Nietzsche’nin trajedi kavrayışında da. Fakat her şeyi
özerk akıl putunda yeniden kurgulamağa kalkışan insan Descartes ikiliğiyle
yeniden kutsalla olan ilgisini kesmeğe çalıştı. Kültürel alanlar ayrıştı. Ve
akıl kuş’u akıl putu’na dönüştü. Bu kâbustan kurtuluyoruz derken modernliğin
ürettiği çelişkilere daha karmaşık bir cevap denemesiyle sorun insanlık
açısından çözümü güç bir noktaya çekildi. Anlamsızlığa ve nihil’in
olumsuzluğuna vurgu yapan postmodern dönemin sanatçısı tümüyle sorunsalı
olmayan bir edebiyat üretmeye başladı.

İslam sanatında
gerçeklik kavrayışına değinmiştiniz. Dilerseniz biraz onun izini sürelim.

Bu noktada Beşir Ayvazoğlu’nun
iki değerli çalışmasını anmak istiyorum. İslam Sanatı’yla İslam Estetiği ve
İnsan. Bu kavrayışın köklerini vahdet-i vücutta, Ennead’larda ve tevhid
ilkesine dair yapılan araştırmalarda arayan Ayvazoğlu şöyle diyor.
"Gerçeğin dış yüzüyle, başka bir deyişle aslında bir gölgeden bir hayalden
başka bir şey olmayan âlemin bin bir şekliyle uğraşmayıp Nietzsche’nin dionizik
durumunda olduğu gibi doğrudan doğruya fenomenlerin içyüzüne dalan Müslüman
sanatçının bu davranışına vahdet-i vücut nazariyesi yön vermiştir. Fenomenlerin
içyüzüne dalan sanatçı orada varlığı başkasına muhtaç olmayan mücerred
güzellik"le karşılaşıyor. Çirkinin bile iç boyutunun güzel olduğunu
farkediyor. Bizzat Hüsn-ü mücerred… Çünkü her şey güzeldir, ya bizzat ya
sonuçları itibariyle… Dış görünüşünün altında vurucu bir güzellik bize daima
gülümser. Baharda fırtınalı yağmurlar yer yüzeyine çiçeklerle bir tebessüm vaziyeti
verir. Güz’ün saldırgan ve tahripkâr doğasının gerisinde, ayrılık ve hüzün
perdeleri aralandığında Allah’ın Celal sıfatının mazharı olan kışın şiddetinden
korunmak için nazenin çiçeklerin güzel bir baharı gözledikleri görülür. Allah
yerin ve göklerin Güzelliğidir. Bediüssemavativelard … Güzellik Gerçekliğin
iç boyutudur. Bu öte gerçek kavrayışı Kutsal sanatın önemli bir boyutudur.
İslam sanatçısı Gerçekliğin kavranması uğruna her öğeyi bir mecaz olarak
kullanır. Aslolan Gerçekliktir. O’nun yansıtılması için her şey bir ikon ödevi
görür. Bizde geleneksel dramın aksine kahramanların birer ikon olarak yer
aldığı bir anlatı geleneği oluşmuştur. Karagöz’ün minyatürün, ebrunun, çininin,
klasik şiirimizin, kıssanın, meselin, halk hikâyesinin özetle tüm estetik
formların birincil özelliği budur. Bu sanatçıyı ilkin bir üsluplaştırma
ardından bir soyutlamaya götürür. Stilizasyon ve tecrid. İç güzelin şaşırtıcı
formları sanatçının fenomenlerin içyüzüne yaptığı dalışlarla ortaya çıkar.
Divan şairinin tanımlanmış bir role sahip oluşu, onu birkaç mecaz ve kalıp
içerisinde çıkış yolu aramağa sevketmiş ve geleneksel sanatın
"tenevvü" ve "tevarüd" denilen niteliklerini karşımıza
çıkarmıştır. Söylenen aynıdır aslında fakat her Divan şairi bu aynın hem aynını
hem de gayrını üretmek gibi çetin bir sınavla karşı karşıyadır. Evet…
Güzellik gerçekliğin iç boyutudur dedik. Hüsn. Hüsn-ü beyan, hüsn-ü zan, hüsn-ü
letafet, hüsn-ü mücerred… Bediüzzaman’ın Muhakemât adlı eserinin Unsuru’l
Belâgat bahsinde geçen bu kavram önemli. Nedir hüsn-ü mücerred: Gayr olsun
olmasın güzel olan şey… Şartlara bağlı olmayan mutlak, mücerred güzellik.
Vücud, hayat ve iman hüsn-ü mücerreddir. Mevsufsuz düşünülen güzellik. Bu
Hakikatin iç boyutu. Bunun halkla, ahlakla, ahlakı fazıla ile, ahlakı hamide
ile ilgisi var. Ahlakı hasene ile… Hasen-hüsn Güzel ahlak. Hakikatin bir
başka boyutu iyilik yani ihsan… Bu da hüsünle ilişkili. Kandinsky buna iç
güzel diyor. Ona göre iç güzel güzelin alışılmış şekillerinden vazgeçildiği
zaman ve gerekliliğin bizi ona doğru ittiği gerçek güzeldir. Dinsiz olanlar
buna çirkinlik derler. İnsan her zamankinden daha çok dış şeylerle ilgileniyor
ve içgerekliliği bilmiyor. Materyalist kâbusu yaşayan bir toplumda Kandinsky,
Tarkovsky gibi ruhunu primitiflerin ruhundan ayıran bir şüphe ve bezgin acılar
yaşamış sanatçıların Gerçekliğe ulaşabilmiş olmaları şaşırtıcıdır. Evet hüsn-ü
mücerred kâinatı kuşatmıştır. Güzellik, kemal ve adalet. Peki çirkinliklere,
şerlere nasıl bakacağız: Bu önemli soruya Bediüzzaman’ın Risalelerde verdiği
cevaplar Gerçekliğin iç niteliği olarak Güzelliğin fıtratta asıl olduğu
yönündedir. O’nun açıklamalarındaki estetik boyut yani Kur’an’ın estetik bir
bakış açısıyla yorumlanması bize modern dönemde kutsal sanatın yeniden
üretilmesi bakımından bir zemin sağlayabiliyor. Risale-i Nur/Sanat bağlamlarına
yönelik itirazlar bence henüz bu alanda doyurucu örneklerin ortaya çıkmamış
oluşundan iteri geliyor. Benim gerek öykülerim gerekse Yakaza, Mavi Kanatlı Kuş
metinlerinde Risale-i Nur’dan edindiğimiz duyarlığın bir imajinasyona imkân
verebildiğini söyleyebilirim. Fakat bu çalışmalar hep bir hazırlık çalışması
olarak algılanmalıdır. Öğretiyle daha sahih bağları olan daha incelmiş ve daha
soyut, daha yoğun bir dile sahip bazı örneklerini ele alıyordu. Bediüzzaman’ın
özleştirdiği İslam estetiğine rüya boyutuyla yaklaşmayı deniyordu. Bu çabaların
henüz yolun başında olduğunu belirtmek durumundayız. Ne yazık ki resimde
figürel tasviri baştacı eden roman ve tiyatro gibi gayri İslamî bir kültürün
ürettiği formları veri alarak işe koyulan aktarmacı ve öykünmeci bir tutum
bizde de yıllar yılı egemen oldu. Minyeli Abdullah filminin hasılat rekorunu
ölçüt alarak böylesine önemli sosyolojik bir kitâp kapaklarımızın tümüyle
figüratif resimlerle oluşturulmasını anlamak çok güç. Meleklerin kaçtığı bir
resmi sürekli başucumuzda tutacağımızı düşünmüyoruz. İslam sanatının görsel
formlarına ilişkin bir ön çalışma yapmadan "İslamî roman",
"İslamî sinema", "İslamî resim", "İslamî televizyon"
gibi ucube birtakım kavramlaştırmalarla sığ bir ikonografiye kapılanıyoruz.
İslam’ın kutsal metninin harf ve ses’ten teşekkül ettiğini, kendisi logos olan
bir insanın ikonografisi aracılığıyla vahyedilmemiş olduğunu düşünmeden işe
koyuluyoruz. Burjuva sınıfının ürettiği sorunlara ayna olan klasik roman
anlayışını veri alarak yola çıkıyoruz. İşte romanda olsun hikâyede olsun
Tanzimat’la oluşan bu dünyevî geleneği Kutsal gelenekle takas ediyoruz. Uzun
yıllar bizim yazıp yayımlamadığımız öyküleri okuyanlar, zihinleri Tanzimat
geleneğine şartlanmış olanlar bizi yadırgıyorlardı. Risale-i Nur’daki
temsilleri çağdaş mesel olarak veri alıp işe koyulmuştuk. Onların da referansı
İslam uygarlığı idi. Bediüzzaman’ın Kur’an-ı Kerim dışında hiçbir mehaza
gereksinmediği dönemde de başucundan ayrılmayan bir kitap vardı: Bostan ve
Gülistan. Risalelerdeki bazı öyküler oradan alıntılanmıştır. Suhûf u
İbrahim’den alınan Sekizinci Söz gibi sözgelimi Pançatantra masallarından,
Mesnevi’den, Molla Cami’den alınan öyküler vardır. Bunlar, Şeyh Galib’in Hüsn ü
Aşk’ın girişinde ifade ettiği gibi "esrarını" Kur’an’dan almış
metinlerdi. Estetik reflekslerimiz itibariyle oldukça yüzeysel ve öykünmeci bir
noktaya hapsolduğumuzu ne yazık ki itiraf etmek durumundayız. Öyle ki bu
refleks, bizde edebî kritiğin de oluşmamasına dolayısıyla kendi söylediğini ya
da yazdığını mutlaklaştıran insanların hakikati perdelemesine yol açmıştı…
Güzellik kavrayışına daha doğrusu gerçeklik kavrayışına dönersek… Şerlerin ve
çirkinliklerin yaratılmasındaki hikmetler üzerinde duruyorduk. Güzelliğin dolaylı
olduğu yani çoğu güzellikleri sonuç veren bir çirkinliğin de güzel olduğunu
söyleyebiliriz. Bu dolaylı bir güzellik. Ama aslolan güzel oluşu. Güzelliklerin
görünmemesine, gizlenmesine neden olan bir çirkinliğin yok olması, görünmemesi
yalnız bir değil belki bir kaç kez çirkindir. Bir ölçü olarak çirkinlik olmasa
güzelliğin gerçekliği yalınkat olur, çoğu katmanları gizli kalır. Güzellik
çirkinliğin müdahalesiyle genleşir, açılır ve sümbüllenir. Küçük zararlar,
şerler ve çirkinliklerin yaratılması çirkin değildir. Şerrin yaratılması değil
işlenmesi şerdir, diyor Bediüzzaman.

Biraz ürkekçe
soruyorsunuz güzelliğin ne olup ne olmadığını. Peki nerede arayacağız
güzelliği?

Goethe de bunu soruyor.
Güzelliğin açıklanması neredeyse imkânsız bir yerde olduğunu söylüyor.
"Büyük şairlerin ve ressamların, hisseden bütün insanların eserlerini
seyrederken rüyada gibi ansızın karşımıza çıkar" diyor. Bir im, bir ışık,
bir gölge gibi. Çizgilerini hiç bir tanım yakalayamıyor.

Güzelliğin modern
dönemde lüks bir form olarak algılandığını söylemiştiniz. Bu yargıya nasıl
varıyorsunuz?

Modernistlerin güzelliği lüks
bir form olarak gördüklerini söylemiştim. Bunun çirkinliğin tıpkı şeytan gibi
güzellik ve Allah karşısında sözümona eşit bir konumda ve işlevde görülmesinden
çıkarıyorum. Yani mevhum-u muhalifiyle söylersek çirkinlik güzelliğin yerini
alıyor. Güzelliğin sahip olduğu alana çirkinlik taşınıyor. Manevî bir cehenneme
döndürülen bir dünyada bunun aksini beklemek hayalcilik olmaz mı?

Peki ahlak sanat
ilişkisi nasıl gerçekleşiyor?

Zaten ahlak yani ihsan
dediğimiz olgu yani Allah’ı görür gibi inanmak ve kulluk etmek Gerçekliğin iç
boyutudur. Ahlak ve sanatın ayrıştığı, özerkleştirilmeğe çalışıldığı günümüzde
gerçi bu süreç aydınlanmanın bir projesiydi ve önceleri başlamıştı güzel’in iyi
ve gerçekle ilişkisini yeniden kurmak zorundayız. T.S. Eliot’un çağdaş
edebiyatı din ve ona dayalı bir ahlak şuurundan yoksun bulduğunu hatırlayınız.
Bu Bediüzzaman’ın Lemeat’da yaptığı gibi ki orada Eliot’ın Lawrence gibi
yazarlara getirdiği etik eleştiriyi Bediüzzaman, Zola gibi natüralistlere de
getirir bizi Kur’anî edebten süzülen edebiyatla kaynağını özerk akılda bulan ve
sanatçının bireysel deneyimini taçlandıran iki ayrı geleneğin ya da tutumun
mukayesesinden de çıkarılabilir. Eliot, gerçi çağdaş edebiyatı ahlaksız tasrih
ediyordu. Maddeci ve kendisini dünyevî bir ahlak felsefesiyle sınırlayan çağdaş
edebiyatın okuyucusunu yaşadığı süre içinde bu dünyanın nimetlerinden
ellerinden geldiği kadar yararlanmağa teşvik ettiğini, belirtiyordu. Modern
edebiyat maddecilik ve aşırı dünyevîlikle yozlaşmıştı. Çağdaş yazar mananın
maddeye üstünlüğünün ayrımında değildi. O’nun edebiyat eleştirisini çevreleyen
etik sarmala katılmamak mümkün olmadığı gibi Hıristiyanî irfandan kalkarak
İslam’a yakın, Kur’anî edebiyatın kaynaklarıyla örtüşen bir değerler
silsilesini öne sürdüğünü söylemek mümkün olabiliyor. "Çağdaş edebiyat bir
bütün olarak bize değerlerimizden çok şey kaybettiriyor". Bu uyarıyı
yıllar önce henüz tarihin yağmalanmadığı, anlamsız ve saçmaya dayalı postmodern
bir edebiyatın, yeni bir hurafenin üretilmediği bir dönemde yapmıştı. Bugün
tıpkı şeytan gibi modernist/postmodernist sanatçının kendisi trajik bir
durumdadır. İyinin trajedisi olabilir mi? Daemon’a ilişkin çalışmalarını
ilgiyle izlediğim Mustafa Armağan, Bilgi Hikmet’teki yazısında bu soruya giriş
mahiyetinde çarpıcı açıklamalar getirmişti. Trajik durum, trajik olgu Müslüman
sanatçının zihninde tümüyle berraklaşmamış bir sorun olarak duruyor. Grek
trajedisinden ayrılan bazı trajik kavrayışları var. Lakin dramatik eserle
uğraşan, bu alanda üreten çağdaş İslam sanatçısının bu çetin soruyla ödeşmesi
gerekiyor. Bunun eserle mümkün olabileceğini düşünüyorum. Kâinattaki
güzelliklerin Cemal ve Kemal sıfatlarından süzüldüğüne inanan Müslüman sanatçı,
çirkinliği bir form olarak üretemez. Çağımızın önemli bazı yazarlarının
eserlerinin insanlık açısından zararlı sonuçlara müncer oluşunu gözardı
edemeyiz. Yazarın niyetini aşan bir etki gücüne sahip oluşu "eser"i
en az "müessir" kadar sorumlu kılıyor. Bu bakımdan trajediyle,
geleneksel dramla eser bazında ödeşmemiz gerekiyor. Bu yönde yapılacak fikri
spekülasyonların yararını inkâr etmiyorum. Rüya Sineması çalışması da bu amaca
matuftu. Armağanın Daemon yazıları da bu alanda hatırı sayılır bir birikim oluşturuyor.
Onun yazılarında netleşen düşünce, trajik durumu üreten Şeytan’ın aslında
kendisinin trajik bir yerde durduğudur. Bu çok önemli. Şeytan İslam inanışında
Allah gibi müdahil ve özerk bir konuma sahip değildir. Varlığın menfi kutbu
olarak algılanması tartışılan bir husus. Varlığın O’nun Cemal’ine ayine olduğu
bir tasavvurda Şeytan çirkinliğin bir vahid-i kıyasi, şerlerinse güzelliğin
inkişafında tebei bir fonksiyon gördüğü düşüncesi var. Oysa gerek antik Yunan
trajedisi gerekse geleneksel dramatik çerçeve gerçek, iyi ve güzel
kategorilerini akıl ve nefs ekseninde tanımlıyor. Nefsi ruh yerine koyan tutum
bize içkin bir form olarak yansıyor. Oysa şeklin bir "araç" olduğunu,
onu da içeriğin belirlediğini gözden kaçırmamalıyız.

Dinî olmadığı halde
din şuuru taşıyabilen metinler var.

Evet doğrudan dinî olmayan
lakin dinî şuurun belirlediği ya da izdüşürdüğü metinler de var. Sanatçının
kaba vaiz olmadığı…

Demek ki çirkin
güzelin düzeylerini göstermek üzere var kılınıyor ve Gerçeğin ortaya çıkmasında
bir ölçü birimi ödevi görüyor?

Kesinlikle. Güzelliğin
güzelliğini artıran çirkinin çirkinliğidir, diyebiliriz.

Simgeye ilişkin
eksik kalan bir şey var. Simgeciliğin belli bir gerçekliğe cevap vermek üzere
belirlediğini söylediniz. Daha doğrusu İmge’nin gerçeklik olduğunu belirttiniz.
Peki bunu yapay imajinasyondan nasıl ayırdedeceğiz?

Merdiven imgesini düşünün.
Yücelme, yükselme, tırmanma… Julien Green’in Eliade’nin alıntıladığı bir
ifadesi var Günlük’ünde. 1933 yılında şöyle yazıyor: "Korku fikri veya
biraz daha güçlü diğer tüm duygular, bütün kitaplarımda açıklanamaz bir şekilde
merdivene bağlıymışa benzemektedir. Bunu dün yazdığım tüm romanları gözden
geçirirken farkettim. Bu etkiyi hiç farketmeden nasıl tekrarlayıp durduğumu
kendi kendime sordum. Çocukken beni bir merdivende izlediklerini hayal
ediyordum. Annem de gençliğimde aynı endişeleri duymuş; bana bunlardan herhalde
bir şeyler geçti…" Eliade bunu yorumlarken ölüm fikrinin neden bir
merdiven imgesine bağlı olduğunu ve eserlerinde tasvir ettiği tüm dramatik
olayların aşk, ölüm, cinayet neden bir merdiven üzerinde meydana geldiğini
biliyoruz. Tırmanma veya yükselme MUTLAK GERÇEĞE GİDEN YOL’u simgelemektedir ve
dindışı bilinç içinde bu gerçeğe yaklaşılması hem korku hem sevinç, hem cazibe
hem de iticilik içeren çifte değerli bir duyguyu harekete geçirmektedir. Buna
bir haşiye düşülebilir: Merdiven imgesinin semavî gerçeklikte insanın miracı
olduğu, bununsa Peygamber’in (a.s.m.) şahsında Miraç olayıyla gerçekleştiği
söylenebilir. Günde beş vakit Yaratıcı’ya doğru bir merdiven gibi
yükseldiğimiz, miracımızdır namaz. Merdiven semavî gerçekliğe doğru insanın
yükselişini, Mantıkuttayr’ın Simurg’u gibi ruhun bir kuş olup Allah’a
kanatlanmasını, insanın masivadan kalbini tecrid ederek Yaratıcı’ya yönelmesini
vs. simgeler. Bu imlemeler gerçektir. İmge gerçekliktir bu bakımdan. Fakat dinî
olsun dindışı olsun her türden imgeleştirmede sanatçının kişiselliği de
bireysel deneyimi de etkindir ve burada deşifresi her zaman kolay olmayan bir
içgörü söz konusudur. Sanatçının iç yaşantısı besin kaynağıdır. Orada döllenen
ve büyüyen bir "eser"in nispeten karmaşık bir kişisellik içinde
geliştiği söylenebilir. Ama kollektif bilinç denilen ve anonim estetik kodların
hükümferma olduğu bir alan da var. Bu bakımdan Eliot’un şairin kollektif
bilince yaptığı katkıyı söz konusu etmesi anlamlıdır. "Sembolcü ruhun
dumura uğradığı" bir çağda, çözük bir kültürel ortamda yirmi beşinden önce
tarih şuuru edinmesi gereken şairin geçmiş çağlarda oluşan tüm sanat
eserlerinin kendi aralarında ideal ve uyumlu bir düzen oluşturduğunu belirten
Eliot, "tarih şuuru olan şair yalnız kendi zamanının şuurunu ifade etmekle
kalmaz" diyor, O’na göre Homeros’den bu yana tüm Avrupa edebiyatı ve onun
içinde düşünülmesi gereken kendi milletinin edebiyatı aynı anda vardır ve bütün
edebî eserler organik bir bütün oluştururlar. Şairin geleneğe yaptığı katkıyla
halka bozulur ve yeni bir form kazanır. Şair, geçmişi hal ile birleştirir;
kollektif bilinçle kendi deneyimini bir araya getirir. Bir özdeşlik kurar.
bunun olgun bir ruh ve dimağdan çıkabileceğine inanıyor Eliot. Şimdi İslam
sanatının İslam vahyinin derunî niteliklerini yansıttığını düşünürsek geleneğe
Müslüman sanatçının yapacağı katkıyı kavramamız mümkün olabilir. Sanatçı
içgörüyü dinin nesnel gerçekliğiyle ve ilkeleriyle tetabuk ettiriyor. Bu
bakımdan sembolizasyonu kollektif oluyor yani kollektif semboller oluşuyor.
Kutsal Kitap’ta yer alan sembolleri bu bakımdan inceleyebiliriz. Rüya
Sineması’nda Yunus Peygamber’in kıssasına ilişkin Fromm’un yorumuyla Bediüzzaman’ın
yorumunu karşılaştırmıştım. Bu bize bir ipucu sağlayabilir. Fromm, balığın
Yunus’u(as) yutmasını dış dünyadan mutlak olarak soyutlanma ve trajik bir
yalnızlık olarak deşifre ediyor. Oysa Lem’alar’da Yunus(as) kıssası deşifre
edilirken semboller Gerçek’e uygun bir biçimde açımlanıyor. Yunus Peygamber’i
yutan balık nefs’tir. İnsanın negatif boyutu olarak nefs sürekli bir potansiyel
düşmandır. Nefsimiz balığımızdır, bizi yutmak için ağzını açmış bekliyor. Gece
ve karanlık, bilinmeyen geleceğimizdir. Denizin yükselen dalgaları, varlıktaki
dalgalanmalardır. Ölümler… Musibetler, zamanın sayfasına yazılan ve çizilen
varlıklardır vs. Burada Gerçek sembolizasyonun Kutsal’la ilintisini
farkedebiliyoruz. Tabi Kur’an’ın müteşabihatını da söz konusu etmek gerekiyor.
Temsil ve teşbih kullanıyor. Bir gün Peygamberimizin huzurunda derin bir
gürültü işitiliyor: "Yetmiş yıldır yuvarlanan taş cehenneme düştü"
diyor. Burada da teşbih var. Yetmiş yaşında ölen bir kafirden söz ediyor.

Bu sizin
öykülerinizde de geçen bir teşbih, yanılıyor muyum?

Doğru. Yetmiş yıldır beynine
kayan kıymıktan söz ediyor Osman Yıldız.

Etik-estetik
bağlamına dönmek istiyorum. Kur’an’da iyi/kötü kategorilerine ilişkin soyut bir
kavramlar sistemi bulabiliryor muyuz?

İzutsu bulunmadığını söylüyor.
İkincil bir ahlakî dilin oluşması sonraki çağlarda fıkıhçıların işi olmuştur.
Lakin iyi/kötü biçiminde tercüme olunabilecek bir değerler sistemi vazediliyor.
Hayır-şer, hasene-seyyie, tayyib-habis, haram-helal kavramları bu ikincil dilin
oluşmasına elveren bir değerler sistemi vazediyor. Kur’an’ın iyi/kötü
kategorilerine yüklediği anlam betimleyici ve işarî kelimelerle yapılır.
İzutsu’ya bakılacak olursa herhangi bir terimin betimleyici mi yoksa
değerleyici mi olduğunu bilmenin güç olduğu sınırda durumlar var. Meselâ
küfürle imanın bir ara alanı olduğundan söz ediliyor. Ateizm cehenneminde
tutuşan bir sanatçının dilinden tevhidin batınî boyutunun dile gelmesi mümkün
olabiliyor. Allah’ın her an bize yeniden sunduğu iyilik kaynağına yönelmemiz
gerekiyor. Ahlakî olanla estetik olanın çakıştığı yere. Bu bakımdan SALİHAT
kavramı yani imanın dışlaşması bize bir ölçü sunar. Kur’an’da sık sık en salih
amel ifadesi iyinin tezahürü olarak düşünülebilir. Ayrıca bir, takva gibi
kavramlar var.

Duyusal bilginin
bilimi ya da özgür sanatlar teorisi olarak estetiğin bizde sistematik bir
disiplin olduğu söylenebilir mi?

Fenni beyan, belâgat, cezalet,
fenni bedi’, ilmi cemal vs. bazı kavramlaştırmalar var. Mantık-metafizik-şiir
ilişkisini konu alan çalışmalar var. Fakat "güzelliğin bilimi" Genel
değerlerden veya sorunlardan soyutlanmış bir "güzellik bilimi"nden
İslam’da söz edilebilir mi? Modern psikolojinin analitik çözümlemelerine benzer
bir estetik teori yok sanıyorum. Bediüzzaman’ın Unsur’ul Belâgat’ında da ahlakî
yargılardan bağımsız bir "bilgi" kavrayışından söz edilemez. Bin
dokuz yüzlerin başlarında geleneksel İslam ulemasının bir refleksi O’nda da baş
gösteriyor ve özgün bir eser veriyor: Muhakemât. Girişinde ifade ettiği gibi,
amacı İslam kılıcına bir saykal vurmaktır. Hakikatin üzerindeki hurafe tozunu
silkmek… Referansları da Arap ve Acem edebiyatının önemli örnekleri.
Hariri’nin Makâmât’ı, Sekkaki ve Zemahşeri gibi belâgât dahileri, şiir-mantık
ilişkisi, tabiatı taklit olgusu, anlam-suret ilişkisi, lafızperestlik, sözün
hayatlanması ve neşvü neması, teşbih, kinaye, mecaz sorunları…
"Güzelliğin bilgisi" kavramlaştırmasının neresinde yer alıyor?
Kestirmek kolay değil. Ayvazoğlu’nun da belirttiği gibi, bu tarifin sınırlarını
çoktan aşmış bir disiplin estetik. Bir "felsefi ve psikolojik teoriler
toplamı"…

Beşir Ayvazoğlu’nun İslam
sanatlarındaki "güzel" tanımına ilişkin söyledikleri "güzellik
bilimi" olarak estetiğin nasıl kavrandığını yeterince açıklıyor: "İslam
sanatlarında güzel deyince anlaşılan Batı kaynaklı objektivist ve subjektivist
estetiklerin anladığı manada bir güzellik değil, ‘mutlak güzellik’tir ve bu
güzelliğin görünen alemdeki içkinliğidir. Müslüman sanatçı için sözgelişi gül,
kendiliğinden güzel olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız da değildir.
Gülün güzelliği Tanrı’nın Cemal sıfatının ondaki görünüşüdür." Sezai
Karakoç’un dizelerinde sırrına erdiği gibi bir zamanlar, "Gül şarabından
içtik sabahları/Namazın ta kendisi gül şarabı/Bir şarap oruçlarımızdır
damıtanı"ve bir "Gül uygarlığı" kurduk: "Gül şarabının
uygarlığı/Gül kokusundan mest olup/Ölüyken dirilenler gibi/Ağacağız kente
şimdi". Batı kökenli "güzellik" kavramlaştırması bu gül
coşkusuna ulaşamaz. Orada çirkinlik bir form olarak kendisini üretir ve
dayatır. Oysa müslüman "sanatçının görevi, güzelliği kaynağından
yakalamak"tır. Mimesis ve katarsis gibi olgular bu sanatın bağlamı
dışındadır. Sanatçının çabası Yaratıcı’ya benzemek değildir, nesnelerin
benzerini oluşturmak hiç değildir. Ayvazoğlu, Müslüman sanatçının ferdiyetini
de paranteze aldığını belirtir: "İslam sanatları çerçevesinde
değerlendirilebilecek bütün sanat ürünlerinde sanatçının ferdiyetini
olabildiğince paranteze aldığı, bunun da sanatı bir çeşit metafizik oyun haline
getirdiği açıkça görülür. Müslüman sanatçılar eserlerini bazen imzalarını bile
atmayacak kadar kendi ferdiyetleri dışında düşünmüşlerdir. Psikolojiye en fazla
bağımlı görünen şiir bile zaman içinde ferdî arızalardan büsbütün arındırılarak
arabesk gibi sadece dilin kendi imkânlarına dayanan bir ifade vasıtası haline
getirilmiştir. Mecazlaştırma yoluyla semantik alanları son derece genişletilen
kelimeler, tıpkı Arap alfabesindeki harfler gibi, adeta plastik bir
kullanışlılık kazanırlar." Bu ihsan’ın belirlediği ilkeler doğrultusunda
dilin kendi içine doğru zenginleşmesi demektir. Ahlakî ilkelerin doğrudan
devreye girmesi… Bu bizi kaba bir moralizme götürmüyor. İslam fıtrat dinidir.
İnsaniyet-i kübradır. Fıtratın doğru okunması Kutsal kitaplarla mümkün olur.
Fıtrî olan insanîdir, insanî olan estetiktir. Sanatçı üretirken ruhsal özgürlük
içindedir. Ruhun Allah’a bağımlılıkla gerçek özgürlüğe ulaşabildiğini
düşündüğümüzde "eser"in inşa sürecinde sanatçının fıtrattaki aslî
cevhere yani hakikate ulaştığını, hakiki bir imajinasyon üretebildiğini
anlayabiliriz. Ahlakın kaynağı dindir. Ahlak insanların kendi kendileriyle ve
birbiriyle hatta nesnelerle ilişkilerini belirler. Aydın hocanın dediği gibi,
‘dünyanın pek çok yerinde kanlı ve kirli bir tabloya bakıp insanlar güzel
diyemiyorlar, tablo güzel olsa bile…" Sanat-ahlak birliğinin bozulması,
güzelliğin bir bilgi kategorisi olarak algılanmasını sonuç veriyor. Konuşunca
musîki, yazınca hat gibi ruhun açık uçlarını dile getiren velileri düşünün…
Secdeye vardığında kendisini yıkık bir duvar sanarak sırtına kuşların konduğu
İbrahim et-Teymi’yi düşünün… Bu resim bize sanatın insanın en doğal edimi
olduğunu anlatıyor. İsmet Özel’in, kedi için mırıltı neyse, insan için de şiir
odur" sözlerindeki gibi… Nasr’ın İlahi Güzellik’e ilişkin
söylediklerindeki gibi: "İslam’daki iç hayatı anlamak, İlahi Güzellik’in
hem sanat hem de tabiat üzerindeki etkisine değinilmediği zaman eksik kalır.
İslam sanatı şekil dünyasıyla uğraşsa bile tüm özgün kutsal sanatlar gibi iç
yaşama açılan kapıdır. İslam temelde kalp üstüne durmuştur. Ve güzelliği
Gerçek’in herhangi bir sıhhatli tezahürünün gerekli bir parçası olarak tezahür
eder." Kelimenin iç sesinin kalpte bir titreşim oluşturması ve bunun
nesnelerin soyut bir temsili olarak meydana gelmesi… Kelime bir iç sestir,
derken Kandinsky de buna işaret eder. Bunun gizine erdiğimizde insan olarak
kendi ruhsal imkânlarımızın da farkına varıyoruz. Öznel tecrübelerle gerçeği
sahiplenmemiz içimizin ışımasındandır. Tarkovsky sanatsal keşif ve kavrayışların
her keresinde dünyanın yeni ve benzersiz bir görüntüsünü, mutlak gerçeğin bir
hiyeroglif olarak sunduğunu belirtiyor. Ruhumuzun hiyeroglifi. Sanatçı
kendisine Yaratıcı’nın verdiği yeteneklerin, imkânların bedelini ödüyor. Bu
manevî ve ahlakî bir ideale sahip olmakla mümkün olabilir. Slogan bu;
"Gerçek sanatçı ölümsüz olanın, ebedî olanın peşindedir." Şiir bu
bakımdan ebediliğe açılan bir kapı, Kutsal metne en yakın söz’dür. Kâbe
duvarına asılan şiirler Kutsal Kitap vahyolununca hakikatsiz olduğu anlaşılmış
ve indirilmişti. Bediüzzaman, Sözler’de, "Kur’an’ın hakaiki şiirin
hayalâtından müstağnidir" derken buna gönderme yapıyordu. Orada hakiki
olmayan bir imaj evreni söz konusuydu. Ruhsuz sanat… Bu trajik bir durum.

Tarkovsky’nin
yaptığı çağrı da bu saymaca gerçekliğe karşı bir tutum almak değil miydi?

Tarkovsky için en önemli ödev,
insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden yükseltmekti. İnsan
kendi ruhuna yeniden dönmeli, diyordu, dönmeli ve acı çekmeyi, eylemlerini
vicdanıyla bağdaştırmayı yeniden keşfetmeli. Bu ahlakî bir çağrıydı.

Ahlakî olduğu kadar
estetikti de…

Evet.

O’nun nefs-i
levvame katmanına yükseldiğini belirtiyorsunuz…

Bunu bir gün Ayşe hanımla
konuşurken kendisi ifade etmişti. Günlük’ünde (Zaman Zaman İçinde) özellikle
ölümüne doğru bir arınma yaşadığını, oruç tuttuğunu biliyoruz. Sanatı
Yaratıcı’ya, mutlak gerçeğe ulaşan yol şeklinde görüyor. Bunu naklettiğimde
Ayşe hanım "işte, nefs-i emmarede duran bir insan bunu söyleyemez"
demişti… Tabi Tarkovsky, gerçek İsevîliğin batınî boyutunu sinema perdesine
taşıdı. Vizöre bu gözle baktı.

Görüntü ve Kader
başlıklı yazılarınızda rüya sinemasından sonra yanılmıyorsam "iman
sineması"ndan söz ediyordunuz. Özellikle Risalelerden yaptığınız bazı
alıntılar ve haşiyeler sinemanın bir ibret perdesi olarak nasıl
oluşturabileceğinin ipuçlarını veriyordu. Fakat bir kavramlaştırma telaşı
seziliyor, çalışmalarınızda neden?

Rüya sineması, iman sineması,
Gerçeğin sineması… Tüm bunlar mutlak olmayan zihinleri bir hazırlığa itmek
için yapılan fikrî spekülasyonlar. Üstadın ibret için sinemaya gittiğini
biliyoruz: Risaleleri okurken bu iki kavramlaştırmağa rastladım ve bana ilginç
göründü. İman sineması ve manevî sinema… Tabi bunlar doğrudan sinemanın
doğasına yönelik bir sorunsaldan yola çıkmıyor ya da şöyle diyeyim: Burada
sinema temel bir problematik olarak ele alınmıyor. Üstad Eskişehir
hapishanesinin penceresinde otururken karşıda lise mektebinin kız
öğrencilerinin gülerek oynadıklarını görüyor. "Birden" diyor,
"MANEVİ BİR SİNEMA ile onları elli sene sonraki vaziyetleri bana göründü.
O elli altmış kızdan kırk ellisi kabirde toprak oluyor, azap çekiyor. On tanesi
yetmiş seksen yaşında çirkinleşmiş, gençliğinde iffetini koruyamadığı için
sevgi beklediklerinden nefret görüyor." Bu bir müşahade… Orada manevî
bir sinemayla insanlık durumu görünüyor. Gerçeğimiz yansıyor… Bir aynadan
yansır gibi. Bu temsil sinemanın bir ibret perdesi olabileceğini duyuruyor.
Tabii niyet meselesi devreye giriyor. Niyetin eşyanın mahiyetini tağyir
ettiğini, davranışı belirlediğini biliyoruz. Bu aynı zamanda Üstad’ın
estetiğine ilişkin bir ipucu da veriyor. Müslüman’ın kalbindeki merhametle
baktığında toplumun yaşadığı belalara karşı bir şifa eli uzatabileceği… Sanat
acıları gidermede, insanın ruhunu acılardan kurtarmada bir merhamet kaynağı
olabilir. Bir de insan, gerçeğini o aynadan seyredince kendisine çarpacak ve
fıskı içindeki elemi hissedebilecektir. Sanatçı O’nun ruhuna konuk olarak bir
tenasüh ya da ruh göçü yaşayarak tasvir ediyor. Üstad, "ehl-i dalalet ve
sefaheti sefahetinden vazgeçirmenin yegâne çaresi dalalet ve sefahetteki ayn-ı
elemi göstermektir" der. Batılı tasvir sınırını taşmadan bunu
gerçekleştirebiliriz. Sanatın hayatı okuması, hayatın iç mantığını
yansıtmasıdır bu. Tabi eğer "ağaç mesajdır" önermesini bir dogma
olarak veri almazsak… Bediüzzaman içeriğin aracı dönüştürebileceğine
inanıyor. Niyet ve nazarla… Ayrıca Ayet’ül Kübra’da "iman sineması"
geçiyor. Yine bağlam farklı lakin bize sinemaya ilişkin bir ipucu sunuyor:
"…gelecek zamanı, değil vahşetgah ve karanlık…belki iman gözüyle görür
ki, saadet-i ebediye saraylarında, hadsiz rahmeti ve keremi bulunan ve her
bahar ve yazı birer sofra yapan ve nimetlerle dolduran bir Rahman-ı Rahim-i
Zülcelali ve’l İkram’ın ziyafetleri kurulmuş ve ihsanlarının sergileri açılmış
oraya sevkiyat var diye İMAN SİNEMASI’yla müşahade ettiğinden derecesine göre
bakî alemin bir nevi lezzetini hissedebilir…" Burada yine geleneksel
sinema çerçevelerinin dışında soyut bir gerçekliğin yansıdığı hikmet perdesinden
söz ediliyor. Şualar’da "Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinema
ile hal-i hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbal
hadisatını gösteren bir sinema bulunsa, ehl-i dalalet ve sefahatin elli altmış
sene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse idi…" Yine Şualar’da şu
ifadeler geçiyor: “…yüz yirmi dört bin peygamberler ve onların verdikleri
haberlerin izlerini ve SİNEMADA GİBİ GÖLGELERİNİ keşf ile görüp tasdik
ederek…" Tıpkı Kiramen Katibin gibi gördüğünü aynen kaydeden meleklere
benzer Şekilde alıcı aygıtın gerçekliği saptırmadan yansıtması şeklinde bir
düşünceden söz edilebilir. Tabi teknolojik burjuva uygarlığının bir ürünü
olarak sinemanın Süleyman aleyhisselamın Belkıs’ın Tahtı’nı göz açıp
kapayıncaya dek yanına getirtmesi mucizesiyle de ilişkilendiriyor Üstad. Bunu,
"mucize"yi rasyonalize etmek Şeklinde üstünkörü yorumlayıp geçmek
doğru değil sanıyorum. Dinin aklileştirilmesinden çok, modernliğin ürettiği
sorunlara yönelik somut çözümler üretmesi biçiminde algılamak gerekiyor.
Bediüzzaman’ın Ayet’ül Kübra, Münacaat gibi Risaleler’indeki metafizik
imajinasyonu gözardı edip bu türden tevillerini dünyevî bir nazarla ve analitik
bilgiçliklerle berheva etmek sadece ona yaklaşanın niyet ve nazarını ele verir.
Üzerimize saldığı İlahî ışığı Şiddeti zuhurundan gizlenmiş görenler yani
görmeyenler sinemayı tümüyle seküler bir alan olarak düşünenlerdir. Emirdağ
Çiçeği’nde havadaki esir maddesine sesi nakletme yetisi veren Yaratıcı’ya bu
nimetin Şükrü olarak radyo mikrofonunda Esma zikri yapılmasını, O’nun tesbih
edilmesini önerir. Eyüp Sultan’ın Şehre bakan bir tepesinde otururken karşıdaki
kabristanı seyreder ve "geçmiş zamanın gölgeleri" olarak sinemadan
söz eder. Yine burada da İBRETLİ bir NAZAR söz konusudur. İnsanlığın ağlanacak
gülüşlerine, gelecek kaygısı ve akıbetbinlik adesesiyle, şaşaalı bir gece
bayramında hapishane penceresinden bakarken muhayyilesinde beliren ve ruhuna
doğan bir "vaziyet"ten bahseder: "Sinemada eski zamanda,
mezaristanda yatanların vaziyeti hayatiyeleri göründüğü gibi, yakın bir
gelecekte mezar ehli olanların müteharrik cenazelerini görmüş gibi oldum. O
gülenlere ağladım". Merhametin kabardığı bir anda muhayyilesinde beliren
RESİM, bize hakikî bir sinema fikri sunuyor. Lemeat’ta sinema ve tiyatroyu,
"geçmiş zamanın gölgeleri ve tenasühvari mazi kabrinin hortlakları"
Şeklinde tanımlıyor. Sinemayı da tiyatroyu da estetik bir fenomen olarak
tümüyle reddetmiyor. Fakat roman, eleştiriden ziyadesiyle nasibini alıyor.
Batının yaşadığı uygarlık bunalımından romanın bir çıkış yolu sağlamak üzere
kullanılmasını sefil ve hakikatsiz buluyor: "Bir tek ilacı bulmuş o da
romanlarıymış; kitap gibi bir hayy-ı meyyit (ölü can), meyyit hayat
veremez" diyor.

Sinemayı Levh-i
Mahfuzla ilişkilendiriyorsunuz. Buna nereden varıyorsunuz?

Tüm yapıp ettiklerimizin
sinemada gibi kaydedilmesinden. Tüm eylemlerimiz bir alıcı aygıtın resimlemesi
gibi kaydediliyor.

Bir rüya sineması
mı yaşıyoruz?

Öyle denilebilir. Rüya
Sineması’nın Tarkovsky’ye ilişkin bölümüne Bediüzzaman’dan bir alıntıyla
girmiştim: "Demek bu hayat ve mevt içinde yuvarlanan, toplanıp dağılan
varlıklar içinde başka maksat var. Şu ahval, taklit ve temsil için tertip
edilen duruma benzer. Nasıl büyük masraflarla kısa toplanma ve dağılmalar
oluyor. Ta ki suretler alınsın, terkip edilsin, SİNEMA’da gösterilsin. Onun
gibi dünyada kısa bir müddet zarfında hayat geçirmenin bir gayesi şudur ki,
suretler alınıp terkip edilsin, amellerin neticesi alınıp hıfzedilsin, mecmayı
ekberde muhasebesi görülsün".

Burada sinemanın ontolojik gerçekliğe
dönük yüzünü okuyabiliyoruz. Tarkovsky, Kieslowsky, Bergman, Dreyer gibi
yönetmenlerin sinema anlayışı bununla örtüşüyor. Hayatın anlamına ilişkin
sorular soran bir sinema onlarınki. Saadet menzili olan cennette dünyevî
maceramızı nasıl perdede film seyrediyormuşçasına izleyeceksek, rüya içinde
rüya gördüğümüz bu dünyada da sinema bize içsel kaderimizi ifşa imkânı
sunabilir. Levh-i mahv ve isbat… Sürekli varolan, sürekli yok olan, ölüp ölüp
dirilen varlıkların yazıldığı bir sayfadır zaman. Zamansallığı aşmak bakımından
hayatın fani yüzündeki beka ışığını bulabiliriz. Bu varlığın özüne inmekle
mümkündür. Varlığın yüreğindeki Birlik ritmine katılmakla… Her şey bir
deverana kapılmış, Yaratıcı’ya doğru akış halindedir. Bu akıma tutulmak, bu
cereyana kapılmak… Sinema içerdiği ifade imkânlarıyla kalbimize yumruğunu
vurabiliyor. Bir salona giriyor ve orada kendi muhteşem gerçeğimizle yüz yüze
geliyoruz. Müthiş bir şey bu.

Bazin’in tanımını
yürürlükten kaldırıyor musunuz?

Aksine tanım, Gerçeklikle buluşuyor.
Ne diyordu? Gölgeler dininin ayini… Sinema yeni bir estetikti. Doğduğunda
resim ve fotoğraftan farklı olarak hayatın özgül bir boyutunu, bir parçasını
yansıtabileceğine inandırmıştı herkesi. Fakat egosantrik hayalciliğin
boyunduruğunda tümüyle seküler bir kültürü aktarıyordu. Gerçi sessiz
sinemacılardan da rüyaya kapı aralayan yönetmenler vardı. Ama Üstad’ın
ifadelendirdiği gibi bir "ibret sineması" -işte bir kavramlaştırma
daha size- olarak eşsiz ürünler verildi.

Bu biraz marjinal
çerçeve ifade etmiyor mu? Yani sözünü ettiğiniz ahlakçı yönetmenler Amerikan
sinemasının geleneksel duyumlarının cazibesi karşısında pek şanslı
görünmüyorlar?

Kemiyetin keyfiyete nispeten
ehemmiyeti yoktur kaziyesini hatırlayalım. Mustafa Özel’in ifadesiyle,
"niteliğin egemenliği"… Bu Gerçek’in gücüdür, büyüklüğüdür. Bu
şimdilik nüve halinde fakat büyümeğe, genişlemeğe, yayılmağa elverişlidir.

Müslümanların
dramaya yabancı olduğunu söyleyen Şerif Mardin, Daemonic olgunun dilimizde ne
olduğunu açıklamakta bir zorlukla karşı karşıya olduğumuzu belirtiyor. Dramatik
eserlerin oluşmamasını daemon’un çağdaş kültürümüzde de örtülü
kalmış/bırakılmış oluşuna yoruyor. Daemonic güçlü insan kişiliğinin tümünü bir
dalga gibi kaplama potansiyeli taşımıyor mu ki Müslüman sanatçı dramatik eser
üretemiyor?

Kendi içinde bazı çelişkiler
içeriyor ifadeleriniz. Öncelikle daemonic gücün Batı’da kazandığı anlam
çerçevesiyle Kur’an ve hadislerdeki anlam çerçevesi önemli farklar içerir. Buna
değinmekte yarar var. Yeni Dergi’nin bir sayısında Mustafa Armağan’ın Daemonun
maskeleri: İblis mi Şeytan mı? başlıklı bir yazısı vardı. Ondan önce Şerif
Mardin’in Ülgener’e dair makalesi yer alıyordu. Armağan gerek Mardin’in gerekse
ona kimi itiraz şerhleri düşen Nuray Mert’in yazılarına da gönderme yaparak konuya
çarpıcı boyutlar kazandırdı. Orada bence esas olan nokta, Üstad’ın da ifade
ettiği gibi, yaratılışta aslolanın hayır ve güzellik olmasıdır. Şer ve
çirkinlik (varlığın olumsuz kutbu da denilebilir) bu esas noktaya hizmet etmek
üzere yaratılmıştır. Çirkin güzele mikyas olmak üzere varediliyor. Oysa Mardin
daemonic gücün ya da insanın daemonic uzantılarının felsefi bir yaklaşımla
cinsiyetin gücü yaratıcılık inadı ve iktidar hırsı gibi boyutlarından söz
ediyor. Dramatik olguyu üreten şer güç tıpkı Allah gibi müdahil bir konumda
bulunuyor fıtratta. Gerçekte böyle bir durum söz konusu değildir. Şeytan da
Allah’ın bir memurudur. O da tavzif edilmiştir. İkinci Husus: İslam hayata son
tanımaz. Ezel ve ebed kavramları hayatı dünyevî alanla sınırlamıyor. Böylesi bir
tasavvur elbette batılı anlamda trajedi üretmez. Ama Armağan’ın da belirttiği
gibi İslam’ın batınî yorumlarında, tasavvufta daemonic güçler nispeten daha
müdahil bir konumdadır. Telbis ü İblis, Füsus ul Hikem’e yazılan şerhler,
Müzekkiünnüfûs gibi eserler bunu gösteriyor. Armağan’ın Camideki Şeytan
başlıklı yazısında da ilginç bir temadan söz ediliyor. Bediüzzaman’ın Beyazıt
Camii’nde hafızları dinlerken kendisini görmediği fakat hayalen sesini
işittiğini söylediği Şeytan’la münazarası… Bu daemonic gücün müdahil olmağa
çalıştığında ortaya çıkmıştır ve gerçekten bize önemli bir argüman sunar.

Trajik durum fıtrî
halde evrende de bulunmuyor mu?

Beden-ruh çelişkisinin Müslüman
açısından trajik bir durum ürettiğini söyleyebiliriz. Nefsimizle vicdanımız
arasında yaşadığımız çatışma… Bu batılı anlamda bir trajedi üretmiyor ama.
Ayvazoğlu’nun da vurguladığı gibi "Müslüman sanatçı trajikten şuurlu
olarak kaçınıyor. Maddîlikten dolayısıyla çatışmadan arındırılan bir dünyada
trajedi düşünülebilir mi?" Rasim beyin Hallacı Mansur’dan hareketle
geliştirdiği trajik tanımı zannımca yine geleneksel batı trajedisiyle pek
örtüşmüyor. Ölüm var öyleyse hayat saçmadır diye inanıyor birisi. Öteki ölüm
gerçek hayata doğuştur, diyor. Hallacı Mansur’a recm maksadıyla gül atan Cüneydi
Bağdadi’nin durumu da Bediüzaman’ın ilk talebelerinden birinin mahkemedeki
haline benziyor. Yalan söylemek haram, doğru söylese Bediüzzaman’a
zulmedecekler, "Allah’ım ruhumu kabzet" diye yalvarıyor ve mahkeme
salonunda manevî bir şehid olarak ölüyor. Şimdi bunun neresi Oidipus’la
örtüşüyor? Bu Dionizik bağlamın neresine yerleşiyor? Peki biz sinema deyince
şematik bir mesel çalışmasını mı anlayacağız? Hayır, biz gerçek trajediyi
üreteceğiz. Trajediyi hakiki anlamına kavuşturacağız. Sonsuz bir hayata namzet
olarak yaratılan insanın dünyevî tercihlerindeki trajiği anlatacağız. Hakikate
sağırlaşan insanın dramını yansıtacağız. Dünyevî olanla uhrevî olanı tercih
zorunda bırakılan insanın seçim güçlüğünü anlatacağız. Materyalist ve
egzistansiyalist tasavvurun edebiyat formu içinde aktarılması olmamalı bizim
yapacağımız. Trajik dünya görüşünün gerek Yeşilçam’da gerekse romanda nasıl bir
sonuca yol açtığını hep birlikte gözlemliyoruz.

Şiirde buna benzer
bir çözülmeden, bir gelenek çatlamasından söz edebiliyor muyuz?

Şeyh Galip’le bir kırılma
süreci başlıyor tabiiki. Klasik şiirin sonu, modern şiirin başlangıcı olarak
kabul ediliyor. Fuzuli’yle batı tarzı romantisizmden farklı, bir bakıma Şia lirizmiyle
de beslenen romantik bir boyut kazanmıştı klasik şiirimiz. Kuğunun son şarkısı
Şeyh Galip’tir bence Yahya Kemal değil. Sebki Hindi’nin yerli bir versiyonu
olmak dışında Şeyh Galip imajinasyonu bakımından modern çağa girerken bize
İlahi Gerçeklikle temasın şarkılarını bağışladı. Mesnevi geleneğinin son örneği
Hüsn ü Aşk’tı. Tıpkı Mantıkuttayr gibi doğrudan kutsal bir edebiyat, kutsal bir
şiir üretti. Sanatın bir ibadet ortamında doğması ve bir ibadet ortamı
doğurması, Hüsn ü Aşk’la göz kamaştıran bir örnek kazandı. Fakat Şeyh Galip’den
sonra Lefkosçalı Galib, Hersekli Arif Hikmet gibiler saf şiirsel mahiyeti
yitirmişlerdi. Namık Kemal, Ziya Paşa ve Şinasi bize geleneğin yaşadığı çatlağı
aşikâr biçimde gösterdiler Necip Fazıl ve özellikle Sezai Karakoç’la yeniden o
damara rücu ediliyordu. Cahit Zarifoğlu ile Şeyh Galip damarına tümüyle irca
olundu. Zarifoğlu gürül gürül bir şiirle ve semavî Gerçekliğin yeryüzündeki
meyvelerini devşirircesine yeniden Kutsal Gelenek’le aramızda muhteşem bir
köprü kuruyor. Rembaud’nun tanımına en çok mazhar olanlardan biriydi. Şair,
gaybı görür gibi, eski zaman törenlerinin anahtarlarını keşfediyor gibi
konuşuyordu, sembolleri tüm kozmik muammayı içinde taşıyordu. Bediüzzaman’ın,
"cemadata ruh üfler gibi" dediği bir şiirdi bu. Gerçek şiir… Öteyi
beriye çeken… Sözün cansıza can verdiği… İslam maneviyatıyla edebiyatı
arasında kurulan bu ilişki, modern dönemin çözük kültür ortamında hak ettiği
ilgiyi henüz devşirememiştir ne yazık ki… Her şeyin tersyüz edildiği bir toplumda
duyarlık ayrışmış, mantıkla şiir arasındaki ilgi kopmuş, "zihinsel
kabiliyetle duyarlılık ayrışmış"tır. Nasr’ın belirlemesi bize ışık
tutabilir: Doğu öğretilerine göre şiir manevî ve zihnî ilkenin, dilin maddesi
ya da özü üzerine atfedilmesinin bir sonucudur. Bu ilke aynı zamanda evrensel
uyumla ve baştan başa kozmik tezahürde bulunan bu evrensel uyuma eşlik eden
ritimle ayrılmaz bir biçimde ilişkilidir. Bu nedenle geleneksel şiirin ritmik
örüntüleri, kozmik bir hakikate sahiptir. Onlar derin bir biçimde zihnî ilke
ile ilişkilidir ve insanın ruhunda manevî tahakkukun geleneksel yöntemlerinin
yardımıyla, nesnelerin manevî ve zihnî ilkesiyle insanın aslî ilişkisini
yeniden mümkün kılar. Geleneksel şiiri biçimlendiren ritim, geleneksel ses
bilimine dayanan tamamen büyüleyici pratiklerin kalbinde bulunabilir ve belirli
bir vahiy tarafından kutsanan kutsal dillerle ilişkilidir. Mantık, şiire ancak
mantığa saygı rasyonalizme dönüştüğünde ve şiir, hakiki entellektüel bir
bilginin açıklanmasının bir aracı olmak yerine, duygusallığa ya da bireysel
hususiyetlerin ve öznelliğin biçimlerinin açıklanmasının bir aracına
indirgendiğinde karşıt olur. Fakat mantığın bizzat aşkın olana doğru yükseliş
için bir merdiven olduğu ve şiirin de ister açık bir biçimde didaktik, isterse
daha başka bir şey olsun, entellektüel ve manevî mesaj taşıdığı geleneksel bir
ortamda, mantık ve şiir birbirlerini tamamlarlar ve her ikisini de kapsayan
Hakikat’e işarette bulunurlar. Nasr, bu bağlamda Mantıkkuttayr’ı örnekler.
Mantık’ın Arapça ve Farsçada lafzî olarak mantık anlamına geldiğini belirtir.
Bediüzzaman da Unsur’ul Belâgat da duyguya dönüştürülebilen düşüncenin doğal
mecrasının, anlamın şiirsel formu olduğunu belirtmiştir. Mananın nazmı… Bu
terkibi kullanır. Mananın nazmı, mantık düzeneğiyle kayıtlanır, güçlenir. Bu
kâinattaki mükemmel nizam gibidir. Eser tabiata benzetiliyor burada.
Makrokozmos olgun bir düzüne sahiptir. Ve onda tüm güzelliklerin kaynağı olan
mücerret hüsn dercedilmiştir. Eşyanın içyüzündeki melekûtundaki güzellik…Şairi
şöyle tanımlar Bediüzzaman: Kâinatın olgun düzenindeki mutlak güzellik
çiçeklerini deren bir bülbül, bu çiçeklerle şakıyan bir kuş… Sanatçı hüsn ü
mücerred bahçesindeki çiçeklerin latif kokusunu alır ve bize sunar. Şiire
güzellik kazandıran anlamın ahengidir. Bir ulusun mizacı doğasının kaynağı
olduğu gibi ulusal dili de hissiyatının yansımasıdır. Fuzuli’nin Türkçe
şiirlerinin Arapça ve Farsça olanlarına rüçhaniyeti bunu doğrular. Bediüzzaman
burada Acem şiiriyle temas kuran acemî sanatçıların Fars edebiyatına yaptığı
kötülüğe de değinir. Ve anlam-suret bütünlüğü… Bu önemli soruna gönderme
yapar: "Maaninin tasavvurlarından sonra lafzın arkasına gitmekle fikirleri
çatallaşmıştır. Gide gide lafız mânâya üstün gelmekle onu kullanarak, lafz mânâya
hizmet etmeli kaziyyesi aksine çevrildiğinden belâgatın tabiatından böyle
lafızperest söz cambazlarının sanatına kadar…belki tasannularına uzun bir
mesafe girmiştir." Burada Hariri’nin Makamât’ını örnekler: Onun Makamât’ı
Hamedani’nin eserinden anlam yönüyle zayıf olmasına rağmen söz ustalığı
bakımından gölgede bırakmıştır. Bu yüzden Abdulkahir-i Cürcani bu hastalığı
tedavi etmek için Delaili îcaz ve Esrarü’l Belâgat’ın üçte birini onun
ilaçlarıyla doldurmuştur. Evet lafızperestlik hastalıktır fakat bilinmez ki
hastalıktır. Üstad sadece suret-anlam ikiliğini değil genel bir tutum olarak
biçimi önceleyen ve gide gide egosantrik hayalciliğe tapılan tüm estetik
tavırları eleştirir: "Lafızperestlik nasıl bir hastalıktır…öyle de
suretperestlik ve üslubperestlik ve teşbihperestlik ve hayalperestlik ve
kafiyeperestlik şimdi filcümle ileride ifrat ile tam bir hastalık ve manayı
kendine feda edecek derecede bir maraz olacaktır." Anlamdan çok
"dil"e vurgu yapan modern ve postmodern dönem sanatçısına erken bir
eleştiri… Kafiye sorununu atlamadan bir parantez açmak istiyorum.
Bediüzzaman’ın "Şiire benzer fakat Şiir değildir" dediği Şiirsel
metinlerinde kafiyeye çok az rastlarız. Lemeat’ın girişindeki Şu ifadeler bize
ışık tutabilir: "…nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim.
Safiyeyi kafiyeye feda etmek tarzında hakikatin suretini nazmın keyfine göre
tağyir etmek hiç istemezdim. Şu nazımsız, kafiyesiz kitapta en âlî hakikatlara
en müşevveş bir libas giydirdim. Evvela, daha iyisini bilmezdim. Saniyen, cesedi
libasa göre yontmakla rendeleyen Şuaraya tenkidimi göstermek isterdim. Salisen,
Ramazanda kalp ile beraber nefsi dahi hakikatlerle meşgul etmek için böyle
çocukça bir üslup ihtiyar edildi. Fakat ey kari ben hata ettim, itiraf ederim.
Sakın sen hata etme. Yırtık üsluba bakıp o âlî hakikatlere karşı dikkatsizlik
ile hürmetsizlik etme." Yine Sözler’de "Kavli Nevalai Siseban"ı
severek okuduğunu, ilahi formundaki bu esere özenerek, onun Şiirleştirme
biçimini kendi eserinde kullanmağa çalıştığını fakat nazma benzer bir nesir
yazdığını söyler. Vezin için zorlama yapmadığını, nazmı düşünmeden özgürce
yazdığını, isteyenin nazım, isteyenin nesir olarak okuyabileceğini belirtir. Ve
ekler: Her kıtada anlam bütünlüğü var, kafiyeye takılınmasın, külah püskülsüz,
nazım da kafiyesiz olur. Lafız ve nazım sanatça çekici olsa nazarı kendisiyle
meşgul eder ve nazarı manadan çevirmemek için perişan olması daha iyidir. Şu
eserinde Üstadım Kur’an’dır kitabım hayattır…Bu beni daima uyaran, ilk
okuduğumdan itibaren bana kılavuz olmuştur. Hayatı okumak. Sanat, hayatı okur.
Hayatın özüdür, hayatın kendisidir. Bize hayatın arka planını yansıtır. Bize
hayatın anlamını duyurur. Onu gösterir. Hayatın gizemli karmaşası orada bir
düzene kavuşur. Orada boşluğa fırlattığımız soruların bir gün başımıza
düşeceğimizden habersiz olduğumuzu anlarız… Bir özveri… Yazı yalnızlıktır
gerçekten. Yüreğin müziği. Hayatın özündeki müzik. O ritim, o Şiir, o ses
sanatta dile geliyor. Bediüzzaman naklî kaynakları itibariyle zengin bir
gönderme alanına sahip. Ama burada görüyorsunuz kitabım hayattır diyor. Bu
gerçekten ilginç bir şey… Bu fikre dikkatle eğilmeliyiz. Ve bir başka nokta
fes püskülsüz, nazım da kafiyesiz olur diyor. Bediüzzaman’ın bir bakıma serbest
Şiire, saf şiire, özgür, açık uçlu bir Şiire yakın durduğunu görüyoruz. Bu
ifadelerin yazıldığı yıllar henüz Haşim’in serbest müstezat yazmadığı
yıllardır. Necip Fazıl gibi Şiire metafizik boyut kazandıran bir Şair bile
kafiye ve vezin konusunda alabildiğine tutucudur. Sezai Karakoç’un ilk Şiir kitabının,
Şahdamar/Körfez’in yayımlandığı yıllardan yaklaşık otuz sene önce…
Bediüzzaman bu düşünceleriyle çağın bedi’si olmuştur. Benim elbisem gibi
üslubum da gariptir diyor. İmzasını Garibüzzaman diye atıyor. Vemaallemnehuşşi’re…
ayetininin bir sırrına bu çağda mazhar olmuş biri olarak Bediüzzaman’ın
doğrudan şiir olmasa bile, bir şiiriyet içeren metinleri tasannu ve tekellüfsüzdür.
Boğaz’da Yûşa tepesindeki inziva günlerinde yazdığı dizeler Niyazi-i Mısri’nin
ilahilerini çağrıştırıyor: "Beni dünyaya çağırma; ona geldim fena
gördüm/Dema gaflet hicab oldu; ve nur-u Hak nihan gördüm/ Bütün eşya-yı
mevcudatı birer fani muzır gördüm…" Bu tablonun girişinde Şöyle diyor:
"Yirmi beş sene kadar evvel İstanbul Boğazındaki Yûşa tepesinde dünyanın
terkine kadar verdiğim bir zamanda bir kısım mühim dostlarım beni dünyaya eski
vaziyetime döndürmek için yanıma geldiler. Dedim yarına kadar beni bırakınız
istihare edeyim. Sabahleyin kalbime bu iki levha hutur etti. Şiire benzer fakat
şiir değiller. O mübarek hatıranın hatırı için ilişmedim. Geldiği gibi
yazıldı." Buna benzer bir tecrübeyi Barla’daki sürgün günlerinde yaşıyor:
"Bir vakit Barla’da Çamdağında yüksek bir mevkide semanın yüzüne baktım.
Gelecek fıkralar birden hutur etti. Yıldızların Lisan-ı hal ile konuşmalarını
hayalen işittim gibi yazıldı. Nazım ve şiir bilmediğim için nazım kaidesine
girmedi, tahattur olduğu gibi yazıldı." Bu parantezden sonra Muhakemât’a
dönersek… Biçime aşırı ölçüde önem atfeden tutumun eleştirisine…
Bediüzzaman’ın şu öneride bulunduğu görüyoruz: Evet lafza zinet verilmeli fakat
anlamın tabiatı istemek şartıyla ve üsluba parlaklık vermeli fakat amacın
kabiliyeti uygun olmak şartıyla, surete haşmet vermeli fakat mananın iznini
almak şartıyla ve teşbihe revnak vermeli fakat matlubun ilgisini göz önüne
almak şartıyla ve hayale cevelan vermeli fakat hakikati incitmemek şartıyla… Bu
İslam sanatının metafizik bir temeli olduğunu benimseyen görüşe yakın bir
tutum. Devamında kelam’ın boyutları üzerinde duruyor ve Tenbih’te ilginç bir
şey karşımıza çıkıyor: Bir Arap şiirinden alıntı yapıyor. Anlamı şöyle:
"Yağmurun geç gelmesini şikâyet eder. Mahbubun ağız suyu gibi suyunu emer.
Acaba yeri Mecnun, bulutu Leyla gibi bu şiir sana tahyil etmiyor mu?"
"Bu şiiri güzel gösteren", diyor, "içindeki hayalin gerçeğe
yakınlığıdır. Çünkü yağmur geç gelse toprak vız vız gibi bir ses çıkararak
suyunu çeker. Bu durumu gören gecikmesine ve şiddetli ihtiyacına intikal
ettiğinden bir muaşaka bir konuşmaya ulaştırır." Teşbih, telmih, istiare,
mazmun ve üslup sorunlarına ilişkin bir dizi yorumdan sonra Bediüzzaman soyut
dil’e ilişkin görselliği de ilgilendiren bir yorum yapar: "Nasıl içiçe
tasvirlerde siyah bir noktayı bir ressam koysa o nokta birinin gözü, ötekisinin
yüzünün beni, berikisinin burnunun deliği, başkasının ağzı olduğu gibi kelam-ı
âlî’de dahi öyle noktalar vardır." Bu ifadeler bana Kandinsky resimlerini
çağrıştırıyor. Klee, Mondrian ve Miro resimlerinde de, nisbeten Picasso’da da
var bu özellik. İslamın soyut resme imkân vermesi…

Müslüman sanatçının
varlığın merkezinde durması ve idol değil ikon olarak nesneleri resmetmesi
hangi ilkeden neşet ediyor?

Dilerseniz bunu İzzetbegoviç’in
Doğu Batı Arasında İslam’daki yorumlarıyla açalım: İslam sanatının surete karşı
tavrını estetik bir tutumun teyidi olarak görüyor. İslam sanatı dinî alanda
bütün antropomorfik imajları dışlıyor ve insana tümüyle kendisi olma yolunda
yardım ediyor. Begoviç şöyle diyor: İslam sanatı bütünüyle insanın kendi esas
kıymetini anlamasına yardım edecek bir ortam oluşturmayı amaçlıyor. Bu yüzden
son derece nisbî, geçici nitelikte de olsa put olabilecek her şeyi reddediyor.
Allah’ın görünmeyen "huzur"uyla insan arasında hiçbir şey
bulunmayacaktır. Semitik ikonofobya tezinin ortaya çıkmasından bu yana durum
çok değişmiştir. Suretlerden mahrum bir görsel sanat soyutlamalarla dolu bir
duygu kabıdır. Batının figürsüz sanatla neredeyse bir yüzyıl süren flörtüne
rağmen, insan imajının yokluğu İslam sanatının tarafsızca değerlendirilmesi
konusunda aşılmaz bir engel olma özelliğini korumaktadır. Sözgelimi Andre
Malraux, İslam’ın soyut sanatını, "insanı resmetmediği için değil, insanı
ifade etmediği için" insanlığın küçük bir ürünü olarak görmektedir.
Bronowski bile Elhamra’nın mükemmel matematiksel simetrisi içinde birkaç saat
geçirip Hıristiyanlığın basit imajlar dünyasına geçtiğinde bir zindelik hissine
kapılmaktan kendisini alamamaktadır. Zindelik hissinin kaynağı ise, öküz, eşek
ve İsa heykelidir. Şöyle demektedir: "İslam ibadetinde hayvanî suretler,
düşünülemez. Burada ise sadece hayvan şekline izin verilmekle kalınmamaktadır.
Tanrının oğlu bir çocuk, bir kadın olan annesi bireysel ibadete konu
olmaktadır. Artık başka bir dünyadayızdır, soyut kalıplar değil, hareketli ve
ele avuca sığmayan bir hayat. Müslüman için dindışı dünya diye bir şey yoktur.
Şu anlam da ki: Hiçbirşey Allah’ın iradesi dışına çıkamaz ve hiçbir ortam
profan değildir. Peygamberimiz çok güzel bir şekilde buyurmuştur ki,
"bütün yeryüzü bir mescittir". Dolayısıyla bir Müslüman açısından
dünyevî sanat aynı zamanda kutsaldır. İslam sanatının olağanüstülüğü, tevazu ve
dünyevîliği kutsallıkla mezcetmesi ve Allah’ın mahluku olmasından kaynaklanan
bir kıymete sahip olmasıdır. Onunla yeni tanışan biri için İslam’ın toplumsal
sanatı bir duygusal oyun ve coşku olarak görülürse de o aynı zamanda çok derin
bir fizikötesi hakikati sembolize eder. Onda gözlerin gördüğünden çok daha
fazlası var, özdeyişi hiçbir zaman İslam sanatı konusunda olduğu kadar doğru
olmamıştır. Onun masum duygusallığı yüce bir manevîliği çağırmaktadır, onun
hedonizmi bütün zevklerin kıymetsizliğini göstermektedir, onun tevazuu Allah’ın
yarattıklarının güzelliklerine söylenmiş gizli bir övgüdür. Ve onun ölçülü
geometrisi simetrisi, düzeni ve uyumu bir hakikati anlatmaktadır ki, o bu
evrene ait değildir. İslam sanatı son tahlilde anlatılamazın anlatılmazlığını
anlatmaktadır. İslam sanatında bulunmayan şey insan değil insan bedenidir.
İslamî gelenekte insan salt bir et ve enerji yığını olarak değil, bir homo
intellectus olarak alınmaktadır. İslam sanatı insan bedeninin insanın tek
sembolü olduğunu reddederken soyut tasviri, lisanı (hat, kaligrafi) ve
geometrisiyle insanın nihai sembolünü, aklını ifadelendirmektedir. Dil ve
geometri (yazı) insanın ürünleridir, tabiatta bulunmazlar. İnsan, aklının
gücüyle tabiata emrini kabul ettirir ve halifeliğini ortaya koyar. İslam
sanatına göre düzen hayatî önem taşır ve sadece aklı dolayısıyla vahye yani
Kur’an’a muhatap olmaktadır. Akıl ve vahiy İslam’da birbirinin karşıtı
değildir. Akıl insanı kurtarır ve sanat insana aklını kurtarmakta yardımcı
olur… Bu noktada aklın, kalbin bir fonksiyonu olarak ele alındığını
belirtmemiz yerinde olacaktır. Buna kalbî akıl da diyebiliriz. İbn Arabi
"Bunda kalp sahipleri için bir öğüt vardır"ı yorumlarken bunu
belirtir. Bediüzzaman da aklı kalbin bir boyutu olarak ele alıyor. Kelamın
kaynağı olarak kalp…

Kelam meyvedar bir
ağaçtır diyor, sanırım bu gerçekliğin tezahürü olarak yorumlanıyor. Gerçeğin
güzelliğinin…

İşârâtü’l İ’caz’da Arapça bir şiir
var: "İbarelerimiz ayrı ise de güzelliğin birdir/Bütün sözler o güzelliğe
işaret ediyor" anlamında. Sözün güzelliği dendiği zaman düşüncenin duygusu
çağrışıyor zihnimde. Eliot da metafizik şairlerin düşünceyi duyguya
dönüştürebildiklerini söylüyordu. Üstad’ın Muhakemât’ta bunu açımladığını
görüyoruz. Sözün sahibi anlamdır diyor. Anlam canlı bir forma dönüşüyor ve ona
medet veriyor. Ve sözün katlarından bahsediyor. Müstetbeat… Bir kelimenin
birden fazla anlamı olmasının sırrı buradan geliyor. Takas ve döllenme de
buradan çıkıyor. Bu noktadan uzaklaşan için, "büyük bir belâğatı
kaybeder" deniyor. Asıl amaca hizmet eden parçacıkların birleşmesi de bu
sırdan. Muallak anlamlı kelimeler de… Bir bilinç akışından söz edilebilir.
Joyce’da, bireysel perspektifin kırıldığı metinlere imza atan bazı Latin
Amerikalı romancılarda -ki onlar da bir bakıma masal ve şiir kutbu arasında bir
yerde duruyorlar- rastladığımız bir dil… Mücerred ve müzeyyen üslup denilen
klasik nesrin iki ayrı kolunu oluşturan anlatım tarzıyla bazı benzerlikler
taşıyor. Unsuru’l Belâğat’taki bir İşaret’te Üstad, "tesadüf" ve
"adem-i kast" kavramlarını kullanır ki buna gönderme yapılıyor
sanırım: "Fenni bediin ve tezyinat-ı lafziyyenin şartı, tekadüf ve adem-i
kasddır veyahut tesadüfi gibi tabiatı mânâya yakın olmaktır." Öyküde bu
bakımdan birinci tekil şahıs anlatımı daha etkili ve büyüleyicidir.

On ikinci Mesele’de
yer alan ifadelerden bunu çıkarabiliyor muyuz?

Tabiiki. "Mütekellim
kendini mahkii anh yerinde farzetmek gerektir "diyor hikâyede. Eğer başkasının
duygularını betimliyorsa mahkii anha girmek, birinci tekil anlatımı tercih
etmek ve onun kalbinde misafir olmak ve onun diliyle konuşmak… Bunun altını
çiziyorum. Öykü kişisinin diliyle konuşmak.

Sizin öykülerinize
ilişkin bazı eleştirilerde buna bir atıf var, ne dersini2?

Evet Adnan Tekşen bunu
belirtmişti, öykü kahramanları aynı pencereden bakıyorlar, aynı dili
konuşuyorlar şeklinde. Yanılmıyorsam buna yakın bir şey. Benim metinlerimde
zaman zaman bu türden bir zaaf kendisini gösteriyor. Ama çoğu zaman da bunu bilinçli
yaptığımı söylemeliyim. Mesela Şehre Gerilen Uyku, Çocuk Şehrinde, Kime Karşı
Ölümsün… İlk aklıma gelenler. Bu metinlerde "kendi malında
tasarruf" eden bir tahkiyeci konuşuyor ve kişilerin kimi zaman
şizofrenisini kimi zaman bilinç parçalanmasını yansıtmak için tercih ediliyor.

Söylenene bak
söyleyene bakma sözüne mi sığınıyorsunuz?

Tam değil. Tabi belâğatın bir
boyutu bu. Kim söylemiş, kime söylemiş, hangi makamda söylemiş, neden söylemiş?
Bütüncül bir kavrayış için sorulması gerekiyor. Doğru okuyabilmek için.

Muallak anlamlı
kelimelerden söz ettiniz, burada modern anlatıya bir atıf bulabiliyor muyuz?

Sanırım bulabiliriz. Bazı
muallak anlamlar vardır ki belirli bir biçimi ve özel bir vatanı yoktur… Müfettiş
gibi her daireye girer, diyor. Çağrışımlı bir dilden söz ediyor. Ama psikolojik
bütünlük denilen olaydan feragat etmememiz gerekiyor, kelimelerin birer mermi
gibi sürekli aynı hedefi vurması. Bu çok önemli. Yoksa tema zaafa uğruyor ve
"eser"in sahip olması gereken bütünlük zedeleniyor.

İnsanı bir noktaya
hapsetmek doğru mu?

Bu, bir noktaya hapsolmak
değil, içe yönelmek, Bir’e yönelmek, iç ahengi yaratmağa dönük bir şey. İçte
kurulacak ahenk aynı zamanda dıştaki kargaşayı da düzenliyor, dışta da bir
düzen oluşturuyor. Bu Kutsal sanatın doğasında varolan bir şey. Birliğe yönelen
bir sanat. İnsanı Bir’likte odaklıyor ve tüm karmaşayı bir anda
düzenleyebiliyor. Zaten yüreğimize bir yumruk inmesi gibi bize çarpması bu
niteliğinden ileri geliyor. Bizi savrulduğumuz kesret ovasından Birlik
şeceresine çekiyor, psikozumuzu düzenleyen de bu. Manevî ve ahlakî bir ideal
bağışlıyor bize. Tarkovsky’yi hatırlıyorum, içimizin iyi olduğu bir ortamda dış
yaptırıma gerek yok, diyordu. Başkalarına acı vermeden yaşayabilmemiz için…

Tarkovsky umutsuzdu
aynı zamanda, insanlar birbirini çürütüyorlar, diyordu, insanlık kokuşmuş
durumda…

Başka bir yönetmen de, dünya
güneşte bırakılmış bir peynir gibi çürüyor, diyor. Ama bu onların geleceğe
ilişkin ümitleri olmadığı anlamına gelmiyor. Ümitvar olunuz, müjdesinin
verildiği şartları düşünün. En umutsuz olduğumuz an ümide en çok
gereksindiğimiz an, ulaşılan en kötümser resmin belirdiği andır. Ki burada bir
med-cezir yaşanır. Korku ve ümit sarkacındayızdır. Kimi zaman korku kimi zaman
ümid burcuna doğar ruhumuz. Acı çekmeden içimize bir güneş doğmaz.

Gün uzar yüzyıl
olur… Söze nihayet vermenin zamanı geldi sanırız, sizi bir hayli yorduğumuzu
görüyorum, Tarkovsky’yle bitirelim mi?

Tabi, isterseniz onun duasıyla
bitirelim: "Allah’ım biz senin dünyayı senin yarattığın gibi ve senin
insanları senin olmalarını istediğin gibi görmek istiyoruz"