Dramatik’i olmaksızın bir sanat olamayacağı evrensel olmayan bir
düşüncedir. Bizim kültürümüzün kodlarına da uymaz. Bu yüzden Tanzimattan bu yana
ait olduğu toplumdan dram çıkarmaya çalışanlar hayatın içinde bulamadıkları
dramı muhayyilelerinde ürettiler. Namık Kemal’den domestik güldürü yazarı
İbnürrefik Ahmet Yirmi Sekizinci’ye kadar farklı türlerde yazan pek çok yazar,
facia, haile, komedya adı altında aslında batılı standartlara uymayan nev-i
şahsına münhasır metinler kaleme aldılar. Dramatizasyona dayanak teşkil eden
çatışmalar ise tamamen Avrupa’dan aktarma şablonların bize adaptesinden
ibaretti.

Cumhuriyet eliti, sanatta ve özellikle bizim bu yazıda konu
edindiğimiz tiyatroda tıpkı ortaçağ papazlarının pragmatizmi benzerî bir
yaklaşım sergiledi. Kilise Hıristiyanlığın tebliğinde cahil halka tiyatro
yoluyla ulaşmayı denedi. Hz. İsa’nın ve havarilerin hayatlarını anlatan olaylar
dramatize edilerek papazlar tarafından panayır ve çarşılarda oynandı. Kemalist
rejimin inanmış kadroları bir keşiş gibi davranarak tiyatroyu yeni ideolojinin
toplumun bütün kesimlerine yayılmasında ve benimsetilmesinde kullandılar.
Halkevleri, ortaçağ kiliseleri gibi hazırladığı temsillerle cumhuriyetin
"söndürülmez bir nur", padişahlığın ise "köhne ve çağdışı" olduğunu anlatmaya
çalıştı. Cumhuriyet edipleri büyük önderin kendilerine çizdiği doğrultuda yeni
çatışma alanları buldular kendilerine. Nesnel bir gerçekliği olmayan tamamen
uydurma kişi ve olaylarla zahmetsizce yazı yazmanın nimetlerinden yararlandılar.
Dilimize "temsil" diye geçen bu yazı türünde "yeni din"in kahramanları
yüceltilirken eski dininkiler yerin dibine batırılıyordu. İşin ilginç tarafı
"temsil" kıssadan hisse mantığının bir anlatım tarzı iken, bunun yeni tiyatroya
arka planına bakılmaksızın aktarılması idi. Yapılan işin Avrupa ölçülerinde bir
anlam taşıyıp taşımadığından kimsenin haberi yoktu. Çapsızlığın ve yüzeyselliğin
cesareti ile bedava bir devlet himayesinin kanatları altında bu iş yıllarca
sürüp gitti. Estetik ve sanat olarak konuyu sorgulamak mümkün olamadı. Amaç
toplumun manevî temellerini sanatın mucizevî iksiriyle gerçekleştirebilmekti.

Gelenekle bağın koparılması ve Tanzimat’tan bu yana batılı edebî
türlerin millileştirilerek bünyeye alınması ülkede sahici bir sanat birikiminin
ve buna bağlı bir sanat düşüncesinin oluşamamasına sebep oldu. Çünkü Avrupa
medeniyeti ile İslam medeniyeti farklı değerler sistemi üstüne bina edilmişti.
Avrupa uygarlığı Rönesans hareketi ile birlikte kadim Yunanın etik ve felsefi
özelliklerini tevarüs etmişti. Leyla İle Mecnun-Hüsrev ile Şirin’in
terennüm edildiği bir toplumda Prometheci bir tavırla semavî buyruklara kafa
tutan bir edebiyat vücuda getirmeye kalkışılamazdı. Avrupa uygarlığının dramatik
kahramanı, kökeni Antik Yunana uzanan Aydınlanma düşüncesinin bir meyvesiydi.
Kimlği "dramatik olanı" doğuracak fikrî ve itikâdî temeller çerçevesinde
şekillenmişti. Yani hayatı "cidal" tanıyan, hakkı "kuvvet"te gören bir kozmos
anlayışının temsilcisiydi. Aczine ve zaafına bakmadan kaderine meydan okumuştu.
Kendine "rab" olmanın kaldırılamaz yükü altında cehennemî bir hayat yaşıyordu.
Çünkü semavî dinlerin koruyucu şemsiyesi altından çıkan batılı toplumlarda bu
tür bir "malikiyet" tevehhümü biraz da olsa anlaşılabilir geliyordu. Ve dinin
boşalttığı alanı dolduran edebiyat ve sanat, kilisenin dinî işlevlerini gören
seküler kurumlar olarak ödev yapıyordu. İnsanlar okuduğu romanın ya da
seyrettiği tiyatronun kahramanı ile özdeşleşerek "arınıyor"lardı. Yıkıma uğrayan
trajik kahramanın kimliğinde aşırı duygularından -günahlar- temizleniyorlardı.

Oysa burası bir İslam memleketi idi. Yıllarca hayat, şeriat
esaslarına göre dönmüştü. Bu toplumda münasebetler mücadele esasına göre değil,
yardımlaşma ve dayanışma duygularının sarmaladığı uhrevî bir boyutta cereyan
ediyordu. Allah insanın ve kâinatın tek sahibiydi ve bütün yarattıklarının
ihtiyaç ve isteklerini anında görüyor, işitiyor ve yerine getiriyordu. Canlı
cansız her varlık şuurî ve şuursuz birbirinin imdadına koşturuluyordu. Bu
dünyada büyük balıklar küçük balıkları yutarak ayakta kalmıyordu. Küçükler bir
rahmet-i bînihaye tarafından kendileri büyüklerin istifadesine sunuluyorlardı.
Bu muntazam bir fabrika gibi işleyen ilahî düzende emirlere itaatsizlik diye bir
şey yoktu. Şaytanirraciymden ve insî şeytanlardan başka herkes ve her şey
emirlere musahhar ve mutî idi. İslam’a göre insanı Rabb’ine karşı isyana ve
günaha sevk eden nefis ve şeytan onun apaçık bir düşmanı sayılıyordu.
Müslüman’ın bunlarla büluğdan ölüme kadar kesintisiz süren bir mücadelesi söz
konusuydu. Bu mücadele yine Allah’ın (c.c.) inayet ve desteği ile yürütüldüğü
için "dramatik" veya "trajik" olarak ta nitelendirilemezdi. Yani insan şeytanın
ve nefsinin sözcülüğünü yapmamalıydı. Çünkü her mümin için ölene kadar tövbe
kapısı açık olduğundan affa uğrama ihtimali daima mevcuttu. Dolayısıyla
"ilahlara!" kafa tutan pagan bir kültürün uzantısı olan trajedinin malzemesi
olabilecek türden bir öğeye İslam toplumunda rastlamak mümkün değildi.

Hayatı ve olayları dünyaya bakan yönleri ile değerlendirip
ahirete bakan yönlerini görmezlikten gelince yani uhrevî boyut ortadan kalkınca
kelimelerin ve kavramların delalet ettiği anlamlarda değişmekte. Birisinde
tesadüf belirleyici iken diğerinde bir kast ve iradenin tasarrufu altında
işleyen bir evren tasavvuru söz konusu. Tabii ki bu iki evren kavrayışının
sanatsal düzlemde yansımaları da farklı farklı olmakta. Allah’ın izni olmadan
küçücük bir sineğin kanadını bile kıpırdatamadığına inanılan imanî ve itikâdî
bir atmosferde insanın kalkıp kendine "özerk" bir alan tanımaya kalkışması
düşünülemezdi. Çünkü Rububiyet-i ilahiye kâinatta böyle bir boşluğa imkân
tanımıyor. Halbuki aydınlanma düşüncesinin ürünü olan birey kendi aklı ve
bilgisi ile dünyayı ve olayları dizgini altına alma iddiasındaydı. Kudret-i
Ezeliye ile intisabını koparmıştı. Firavun-u zelil olma pahasına semavî dinleri
değil nefsinin ve şeytanın sesini dinliyordu. Kendini Allah’ın bir kudret
mucizesi olarak gören mümin ise Mâlikinin ilim, irade ve kudreti altında meydana
gelen hadiselere şahitlik ediyordu sadece. Zarar görürse de tevekkül etmekten
başka sığınacağı kapı yoktu. Kaybettiği ve kaybedeceği bir şey de yoktu. Her
kaybı, her üzüntüsü ve kederi, ahiret hesabına bir kazanç olarak geçtiği için
yaşadığı elem ve musibetleri dramatik olarak görmüyordu. İntisap bilinciyle
olaylar onu teslimiyete ve Müessir-i hakikiye götürüyordu. Gerçek tesir ediciye
ve onun rızasına…

Cumhuriyetin aydın kadroları bu itikâdî anlayışın günde beş
vakit tekrar edilerek pekiştirildiği bir toplumdan; sahipsiz, hamisiz bir dünya
görüşünün sonucu olan dramı ve nefsin ve şeytanın da kendi ölçülerinde
paylarının ve güçlerinin vehmedildiği bir kozmos tasarımının neticesi olan
trajediyi üretmeye kalkıştılar. Çünkü Gerçek anlamda Allah’a kul olacaklarına
Çankaya köşküne kapı kulu olmayı benimsemişlerdi. Işığın batıdan geleceğini uman
bu insanlar, içerisine doğdukları toplum ve onun kültüründen kopuk olarak dram
sanarak melodram yazdıklarını bilmeden halka ışık dağıttıklarını savundular.

İşte Bediüzzaman Said Nursi böylesi bir kültürel yangının içine
geldi. Zorla bütün insanlığı tasallutu altına almak isteyen batının dinsiz
felsefesine tar ü taze iman ve Kur’an hakikatleriyle karşı çıktı. Dinin yerine
başka hiç bir şeyin ikame edilemeyeceğini, dinsiz bir milletin olamayacağını
bütün dünyaya işittirecek bir sesle haykırdı. Lemeat adlı eserinde "romancı
medeniyet" dediği batı uygarlığına sağlam eleştiriler getirdi: "Tek ilacı bulmuş
o da romanlarıymış. Kitap gibi bir hayy-ı meyyit, sinema gibi bir müteharrik
emvat! Meyyit hayat veremez." İslamî roman ve İslamî sinema gayretlerinin dal
budak saldığı bir kültürsanat ortamında bu tespitleri dikkate almak ve
kavramları yeniden düşünmek gerektiği kanısındayım. Said Nursi Kur’an ile
felsefe kıyaslamalarını yaptığı pasajlarda ise batılı anlamda bir sanat ve
edebiyatın ülkemizde de vücuda getirilebileceğini düşünenlere kesin susturucu
cevaplar verdi: "Avrupa medeniyetinin hayattaki kanun-u teavün bedeline bir
düstur-u cidaldir. Cidalin şeni budur: Tenazu ve tedafü, bundan çıkar sefalet.
Kur’an medeniyetinin ise hayattaki düstur-u cidal yerine düstur-u
teavündür. O düsturun şenidir: İnsana layık tarzda terakki ve rafahet." Zira
Bediüzzaman’ı bu konuda tasdik eden maddeci uygarlığın önemli isimlerinden
Nikolla Macchiavelli (1469-1527) "insanlar nankör, yalancı, riyakâr, tehlike
karşısında cebîn, menfaat karşısında çıkarcıdırlar. İyi olmayan insanlar
arasında iyi kalmak isteyen insan er geç silinir" diyordu. Said Nursi, faziletin
ve feragatin kaldırıldığı işte bu medeniyete sesleniyordu. Schophenhaver’in
ifadeleri ile "kâinat mütemâdiyen birbirini yiyenlerin yeridir. Şu halde aslolan
fazilet değil faziletsizliktir. Dünya mümkün âlemlerin en kötüsüdür." biçiminde
özetlenebilecek bir insan-kâinat kavramlaştırmasına Kur’an’ın eczehane-i
kudsiyesinden aldığı ilaçlarla cevap veriyordu. "Avrupazâde edepse fakd-ül
ahbaptan, sahipsizlikten neşet eden gamlı bir hüzün veriyor, ulvî hüzün veremez.
Zira sağır tabiat, hem de kör kuvvetten mülhemâne aldığı bir hüzn-ü gamdar,
âlem-i vahşetzâr tanır, başka çeşit göstermez. O surette gösterir, hem de mahsun
tutar, sahipsiz de olarak yabaniler içine koyar, hiç bir ümit bırakmaz. Kendine
verdiği şu hiss-i heyecanla git gide ilhada kadar gider, ta’tile kadar yol
verir, dönmesi müşkül olur." Tıpkı ünlü Yunanlı Tragedya yazarı Sophokles’in
Antigone adlı ünlü eserinde dediği gibi "Ölümlüler alınlarına yazılmış felaketlerden
asla kaçıp kurtulamazlar."

Böyle bir psikoloji ile yaşayan bir insanın acılarına müsekkin
olmak için ortaya çıkan bir sanat ile bütün varlıkların şuurî ve ya şuursuz da
olsa yaratıcılarını tespih ve tenzih ettiğini varsaydığımız bir başka ruh
dünyasından tereşşuh eden diğer bir sanatın duyarlılıkları elbette benzer
olamazdı. Birisi ızdıraplar içerisindeki bir insanı avutmaya çalışacaktı. Bunu
ise Said Nursi’ye göre "yalancı bir dil" ve "fasık bir göz" ile yapacaktı.
Kuşkusuz bu edebiyat Kur’an’daki letâif-i ulviyet ve mezaya-yı haşmeti"
göremezdi. İlkinin amacı acılar içindeki bir ruhu sakinleştirmek olduğundan
hedefi "şehvetengiz bir zevki nefislere zerketmek" olacaktı. Kâinata bakarken
onu bir sanat-ı ilahî olarak görmediği için, yaptığı tabiat ve hakikat
tasvirlerinde "maddeperest" bir tutum içindeydi. Kalplere tabiat aşkını
yerleştirerek varlıkların Allah ile olan bağını kesiyordu. Yine gerçeği
yansıtma, onu tasvir etme konusunda da Kur’an esasları ile telifi kabil olmayan
bir yaklaşımı vardı. Said Nursi bunu şöyle açıklıyordu: "Zahiren der, sefahat
fenadır, insanlara yakışmaz. Netice-i muzırrayı gösterir. Halbuki sefahate öyle
müşevvikâne bir tasviri yapar ki ağız suyu akıtır, akıl hakim kalamaz. İştihayı
kabartır, hevesi tehyic eder, his daha söz dinlemez." (Lemaat, s. 687.) Gerçeğin
tasvirinde realist bir tavır takınan Avrupalı sanat ve edebiyat, pozitivizmin
evreni kavrayış ve izah biçiminin izlerini taşıyordu. François Mauriac’ın deyişi
ile "romancı (sanatçı) insanların arasında Allah’a en çok benzeyendir. Allah’ın
maymunudur. Canlı yaratıklar doğurur, kaderler icad eder, bu kaderleri
hadiseler, felaketlerle dokur." Bu tür bir küçük tanrı kompleksi bir Müslüman’a
yabancı bir duygudur. Mimesis -taklit- yoluyla tabiattaki en saf hakikatin
benzerinin yapılabileceği düşüncesi Yunana ait bir iddiadır ve Rönesans bunu
miras olarak almıştır. Bunda Andre Bazin’in dediği gibi, "varlığı görünüş
yardımıyla kurtarma çabası"nın bir yansımasını buluyoruz.(Beşir Ayvazoğlu, Aşk
Estetiği, s. 29.) Bazin buna "mumya kompleksi" diyor ve batı sanatlarının
dominant karakteri olarak "yansıtma"yı, yani gerçeğin benzerini yapmak demek
olan takliti görüyor. Fakat Aristo’ya ait bir görüş olan "taklit, insan tabiatı
için esastır" önermesi İslam dünyasında referans olarak alınmamış ve Tanpınar’ın
söylediği gibi sanatçılar arasında iyi örneklere uymak şeklinde bir nasihat
olarak alınmıştır. Çünkü "an"ların aralıksız ard ardalığı demek olan görüntünün
hayalde kazandığı süreklilik insanın "yaratıcı"ya benzeme isteğinin bir
sonucuydu. Heykelle başlayan, bu, varlığı görünüş yardımıyla kurtarmak fikrini
Andre Bazin "saçma hayranlığımızın altında biçimin sürekliliği ile zamanı
altetmek gibi ilkel bir ihtiyaç" olarak açıklıyor.(Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın
Sorunları, s. 30) Ve "sanatçının süre ırmağından çekip aldığı anlık bir görüntü
ile yetinmediği ve şuuraltında bu görüntüye ardardalık (succession) kazandırma
yani yaratma ihtirasının yattığını" söylüyor. "Önce bu ardardalık roman ve
tiyatroda gerçekleştirilmiş ve fotoğrafik görüntülerin successionu ile de
sinemaya ulaşılmıştır". diyor. Oysa Müslüman duyarlılığı böyle bir ihtirastan
arı ve beridir. Bütün güzellikler ve sanatlı yaratıklar bir Cemil-i Zülcemâl’in
varlık dünyasındaki tecellileridir. Her kemal ve güzellik bir esmaya bakar.
Dolayısı ile bu güzelliklerin kaynağı Hakiki bir Cemil-i Hakiki vardır. Asıl ona
ulaşmak ve onu tanımak esastır.

Sanatın ve özellikle tiyatronun ana ilkelerinden olan "taklit"
ve "trajik" unsuru, bize yabancı bir medeniyetin Allah’ı tanımamaktan ileri
gelen batıl tasavvurlarının ürünüdür. Bize mihenk olamaması lazım geldiği halde
olmuştur. Oysa biz hayatı ve bütün mevcudatı "Sani-i Zülcelal’in taze taze, renk
renk, çeşit çeşit mucizât-ı nakşını, havarik-ı kudretini, tecelliyât-ı rahmetini
kemal-i lezzetle seyir ve temaşa" ile görevliyiz. (Said Nursi, Sözler, 7. Söz,
s.29)