I. Belâğat

“Belâğat” kelimesi, tarihî süreç içerisinde hem kelime ve kavram
anlamıyla hem de terim anlamıyla farklı boyutlarıyla algılana gelmektedir.
Kelime anlamıyla belâğat, kişinin duygu, düşünce ve hayâlleri gerek sözlü
gerekse yazılı gerekse davranışsal olarak ifade edebilmesi yetisidir. Ancak
İslâm toplumunun kültür ve bilim tarihinde “belâgat” kelimesi, daha çok
yoğunluklu ve ağırlıklı olarak terim karşılığıyla önem kazanmış ve en çok bu
boyutu üzerinde durulmuştur. Belâgat, hem Kur’ân’ın mucize oluşunun önemli
ayırıcı özelliklerinden birisi, hem de edebiyat tarihinde başlı başına bir ilim
disiplini hâline dönüşmüştür.

Belâğat kelimesine yüklenen anlamlar ve onun etrafında örülmüş
olan fikir, kültür ve bilim disiplinleri, kaynağını hep: “O insanı yarattı ve
ona beyanı (düşündüğünü açıklamayı) öğretti.”(Rahman; 3-4) ve “Ve Âdem’e bütün o
isimleri öğretti” (Bakara; 31) âyetlerinden almışlardır. İnsanın diğer
varlıklardan ayrıldığı en temel özelliklerinden ikisi “bilinç” ve “dil” sahibi
olmasıdır.

İnsan, çevresindeki tüm varlıkları, olayları ve hareketleri,
geçmiş, şimdi ve gelecek tüm zaman dilimlerini doğrudan ya da dolaylı yollardan
algılar, tanır, varlıklar ve olaylar arasındaki tüm ilişki biçimlerini,
etkileşimleri anlamlandırabilir ve zihninde bütün bu algılamalarını bir senteze
ulaştırarak kendince anlamlı bir sonuca ulaşır. İnsanın her türlü algılama,
anlama ve kavrama faaliyetleri, onun fikir yürütmesine ve tavır almasına birer
zemin oluştururlar. Bu durumu en genel anlamıyla insanın bilinç (şuur) sahibi
olmasıyla açıklayabiliyoruz. Bilinç kavramı, duygusal olarak hissetme, akletme
bağlamında anlama ve hayâle bağlı olarak da tasavvur etme anlamlarını bir bütün
olarak içerir. Şu hâlde insan, öncelikle bilinç sahibi bir yaratıktır.

İnsan, akletme, hissetme ve hayâl gibi faaliyetlerle, bilincinde
teşekkül ettirdiği soyut mãnâyı somut dil kalıplarına dökerek, sosyalleşme
aşamasını tamamlamış olur. Dil, bilinen yaygın anlamıyla yalnızca “söz”lerden
meydana gelmiş bir iletişim aracı değildir. İnsanlararası mesaj alışverişini
sağlamak bir yönden iletişim kurma amacına dönük olan resim, müzik, plâstik
sanatlar, anlamlı işaret, davranış, hareket ve tavırlar da “dil”dirler.

Allah, Kur’ân’daki “insana beyanı (düşündüğünü açıklamayı)
öğretti” ifadesiyle insanın diğer varlıklardan farklı olarak bir dil
ayrıcalığına sahip olduğunu vurgulamaktadır.

İnsan, ferdî âleminde bilinciyle duyar, düşünür, hayâl eder ve
bunları sosyal âleminde diğer insanlara beyan eder. Bir yolla açıklar, dışa
vurur. Mesajının hemcinsi olan diğer insanlarca da algılanıp paylaşılmasını
ister. Ancak insanın beyan etme yöntemleri tarihin değişik zaman ve coğrafya
dilimlerinde farklılıklar arzetmiştir. Bazı ilkel kabilelerin vücutlarının
değişik yerlerine farklı renkte işaretler koymaları, boyalar sürmeleri, aksesuar
takmaları, özelliği olan eşyalar taşımaları hep birer beyan etme yöntemidir.
Başka insanlara o yollarla düşüncelerini, niyetlerini, taleplerini ve
konumlarını iletmek, bildirmek istemişlerdir.

En ilkel bağrışma ve seslenme biçimlerinden en modern müzik
akımlarına kadar tüm ses malzemesine dayalı iletişim yöntemleri de birer dil ve
beyan etme yöntemidir. Yine en ilkel mağara resim ve çizgilerinden hat, minyatür
ve soyut resme kadar tüm resmetme ve çizgiler, en ilkel Afrika kabilelerinin
toplu danslarından en modern tiyatroya, oturuş, kalkış, yürüyüş biçimlerine
kadar tüm davranış ve tavır alışlar da beyan etmeyi amaçlayan birer dildirler.

Beyan etme, sosyalleşmeyle doğrudan ilintili bir kavramdır.
İnsan, başka insanlardan bağımsız olarak yaşayamaz ve varlığını ifade etmiş
olmaz. İnsan taallümle tekemmül eder. Yani öğrenerek mükemmelleşir. Öğrenme yani
bilgi alışverişi, insanların birebir ya da dolaylı olarak ilişki kurmalarıyla
mümkün olur. Bilinç sahibi insanın benimsediği herhangi bir dille sosyallik
içinde kalarak beyan etme yöntemleri İslâmî literatürde “belâgat” terimiyle
karşılanmıştır. En kapsamlı anlamıyla beyan etmeyi belirli kurallar ve sistemli
disiplinler içerisinde inceleyen belâgat ilmi, zamanla bu genel anlamını
yitirerek malzemesi söz olan dille sınırlı hâle gelmiştir. Belâğat, yalnızca
sözün düzgün, açık, net, duruma ve konuma uygun söylenmesi olarak algılanmıştır.
Bir başka ifadeyle belâğat ilme, söze ilişkin retorikler bütünüdür. Sözün fasih
ve mukteza-yı hâle ve makama uygun olması, edebî sanatlar, söz ve anlam
incelikleri hep belâgat ilmi içerisinde değerlendirilir. Bu ilimle uğraşanlar
belâğatı maâni, beyan ve bedi olmak üzere üçe ayırırlar. Kur’ân’ın söz ve anlam
özellik ve inceliklerini, edebî ürün özellikle şiir kritikleri (tenkit,
eleştiri), dil (Arapça) öğretimi hep belâğat ilminin kurallarına göre
yapılmıştır.

Bediüzzaman, Muhakemet adlı eserinin ikinci makalesi olan
“Unsûru’l Belâğat” bölümünü belâğat konusuna ayırmış ayrıca değişik eserlerinde
yeri geldikçe bu konuya yer vermiştir. O belâğatı öz bir şekilde şöyle
tanımlıyor. “Ve mutâbık-ı muktezâ-yı hâldir ki, belâğatın tarifidir ve esasıdır
ve israf-ı kelam olan mübalâğadan münezzehtir” (Lem’alar, 13. Lem’a. 3. İşaret)

“Belâğat, mukteza-yı hâle mutabakattan ibarettir. Kur’ân’ın
muhatapları muhtelif asırlarda mütefavit tabakalardır.” (İşârâtü’l-İ’câz, s. 50)

Belîğ söz, belli bir yer, zaman ve belli bir sosyal gruba hitap
eden geçici güncelliğe sahip söz değildir. Bilâkis zamanlar ötesi kalıcılığı
olan ve her coğrafyaya ve tüm zamanların insanlarına hitap eden evrensel değeri
ve karakteri olan sözdür. O hâlde belâğat, kalıcılığı ve evrenselliği
yakalayabilmelidir.

Belâğat ilminin üç şubesinden birisi “Maânî”dir. Maâni sözün
mukteza-yı hâl ve makama uygunluğudur. Bu tanımda en önemli unsur, mukteza-yı
hâle mutabakat yani durumun gereğine uygun davranmaktır. Sözün yerinde ve
muhatabın sosyo-kültürel seviyesine uygun söylenmesidir. Bu ifade sözün hem
pedagojik hem de etik (ahlâkî) boyutlar içermesidir. Bir ilkokul öğrencisine
kendine has terminolojisiyle felsefe dersi verilmesinin abesliği, Bediüzzaman’ın
hükmünün pedagojik boyutunu ortaya koyarken, resmî bir kurumda makamın
ciddiyetiyle bağdaşmayacak bir üslûpla konuşmanın abesliği de etik boyutunu
ortaya koymaktadır.

Bediüzzaman’a göre belâğatın ya da belîğ bir sözün başlıca
özellikleri şunlardır:

1. “Belîğ bir kelâmın bir meziyeti şudur ki: Söyleyenin ziyade
meşgul olduğu sanatını, meşgalesini ihsas etsin.” (Lem’alar, 28. Lem’a) Uzmanlık
alanıyla ilgili bir konuda konuşan kişinin sözlerinin üslûbunun ve muhtevasının
konusuna hâkimiyetini ve vukufunu hissettirmesi, o sözlerin belîğ olduğunun
göstergesidir.

2. “İlm-i belâğatta bir kaide-i mukarreredir ki: Bir kelâmın
mânâsı malûm ve bedihi ise o mânâ murad değil, onun bir lâzımı ve tâbii
muraddır.” (Lem’alar, 28. Lem’a, 2. Nükte) Bediüzzaman, bu yargısına verdiği bir
örnekle şöyle bir açıklama getirmektedir: “Meselâ sen birisine desen: “Sen
hafızsın.” O, malûmu ilâm kabilinden olur. Demek maksud mânâsı budur ki: “Ben
senin hafız olduğunu biliyorum. “Bildiğini bilmediği için ona bildiriyor…”

3. Üstad, Mesnevî-i Nuriye’de sözün yüceliğine, kuvvetine
belâğatını sağlayan temel unsurların “Mütekellim” (söyleyen, yazan, kim
söylemiş?), Muhatap (dinleyen , okuyan , kime söylemiş?) , “Maksad” (gaye, amaç,
ne için söylemiş?) ve “Makam” (konu, ne makamda söylemiş?) olduğunu vurgular.
(Mesnevi-i Nuriye, 10. Risale, 6. Katre)

4. “Büleğa, büyük bir ölçüde ince hakikatları tasavvur ve
dağınık mânâları tasvir ve ifade için istiare ve teşbihlere müracaat ediyorlar.”
(İşaratü’l-İ’caz, s. 131) Belâğatın en önemli unsurlarından birisi, edebî
sanatlar dediğimiz söz ve anlam sanatına baş vurmaktır. Belâğat ilminin üç
şubesinden birisi “Beyan”dır. Beyan ise sanatları konu alan bir ilim koludur.

5. “Lâfz, mânâya hizmet etmek olan kaziyye-i tabiiyye aksine
çevrildiğinden tabiat-ı belâğattan böyle lâfızperest mutasallıfların sanatına
kadar…” (Muhakemat, 2. Makale, 1. Mesele)

Edebiyat tartışmalarında şekil (biçim) ve muhteva (öz)
tartışması yapılagelmiş, kimisi şeklin kimisi de muhtevanın daha önemli olduğu
iddiasında bulunmuştur. Bediüzzaman bu konuda muhtevayı yani mânâyı öncelemiş,
sözün mânâya hizmet etmesi gereği üzerinde durmuştur.

“Lâfızperestlik, nasıl bir hastalıktır, öyle de suretperestlik
ve üslûpperestlik ve teşbihperestlik ve hayalperestlik ve kafiyeperestlik şimdi
filcümle ileride ifrat ile tam bir hastalık ve mânâyı kendine feda edecek
derecede bir maraz olacaktır.”

II. Şiir

Bediüzzaman, edebî bir tür olan “şiir”e ilişkin düşüncelerini
zaman zaman değiniler hâlinde teorik ve felsefî bir yaklaşımla ortaya koymuştur.

Bediüzzaman, şiiri bir yönüyle “hayâl-hakikat” karşıtlığı
bağlamında irdelemektedir. Bu karşıtlığı genellikle Kur’ân üslûbuyla şiir
üslûbunu mukayese ederken belirgin bir şekilde öne çıkarıyor:

“Kur’ân-ı Hakîm, nihayetsiz parlak, yüksek hakikatları câmi
olduğundan, şiirin hayâlâtından müstağnîdir.” (Sözler, 13. söz)

“Senin parlak büyük hakikatlerin şiirin hayalâtından münezzeh ve
tezyinatından müstağnîdir.” (Sözler, 25. söz)

“Âyetlerin bahsettikleri hakikatlar, şiirlerin bahsettikleri
hayâlattan pek vâsi ve pek yüksektir. Bu itibar ile şiirden addedilmemiştir. Hem
de âyetler, sahibinin şuûnat ve efâlinden bahseder. Şiir ise fuzûlî olarak
gayrden bahseder. Hem de filcümle adi şeylerden bahsi harikûlâdedir. Şiirin
harikulâdelerden bahsi, ale’lekser adidir.” (Mesnevî-i Nuriye, Şemme)

Bu düşünceleriyle Bediüzaman, genel anlamda dilin iki temel
ifade imkânı olan nazım ve nesrin tekabül ettikleri manaları işaret etmektedir.
Buna göre nesir, hakikatların dolayımsız (doğrudan, birebir karşılamalı, açık)
ifade imkânı; nazım (şiir) ise hayallerin ifade imkânıdır.

Hakikat, reel âlemde, nefsü’l’emrde, insan süjesinden bağımsız
olarak var olan gerçekliktir. Somutluğu tartışılmazdır. “Söz”den bağımsız olarak
varlığı kesindir. Dolayısıyla hakikatı ifade eden söz, araçtır, vasıtadır,
göstergedir, Hakikatı bizatihi öncelikli kılan, var oluşunu sağlayan onun
gösterge vasıtası olan “söz” değildir. Hakikat asıl, söz tebeîdir. Hakikat
birincil, söz ikincil konumdadır.

Kur’ân âyetleri, asıl olarak nesir üslûbuna sahiptir ve
âyetlerin harf ve kelimeleri, hakikatların sembolleri ve işaretleridir. Meselâ
“Sizi topraktan yaratmış bulunması. Onun âyetlerindendir.” (Rum; 20) âyetindeki
“insanın topraktan yaratılması” önermesi, bir hakikattır. Bu hakikat, reel
âlemde objektif bir varlığa sahiptir ve kişiden kişiye değişebilirliği olan
sübjektif, izafi (göreceli, rölatif) bir değeri yoktur. Bu hakikat karşısında
insan tek bir tutum sergilemek durumundadır. O da inanmak ya da inanmamak. Yoksa
bana göre, ona göre, sana göre şöyle olabilir gibi konumlama yapılamaz.

Dolayısıyla nesir üslûbuyla ifade edilen “insanın topraktan
yaratılması” hakikatı süjeden ve sözden bağımsız, objektif ve açık bir olgudur.

Şiir ise ontolojik anlamıyla hakikatlerin değil, hayallerin
ifade imkânıdır. Yahya Kemal’in,

Kandilli yüzerken uykularda,
Mehtabı sürükledik sularda.

beytini ele alalım. Burada dil, her ne kadar doğrudan doğruya
olan bir vakıanın iletilmesi misyonuna sahipse de; şiir dilinin asıl göstermek
istediği, objektif gerçeklik değil; sübjektif (öznel, zihinsel) gerçekliktir.
Şairin söylediği şey, duyurmak istediği şeyin vasıtasıdır. Objektif varlık ve
vakıalar, şairin duygu ve hayal âleminde aldığı biçimle; yani süjenin yeniden
ürettiği biçimle söze yansır. Onun için sübjektiftir, soyuttur. Şiirin tekabül
ettiği hayaller, şairin bireysel olarak duygu ve hayal dünyasındaki soyut
tasarımlardır.

Yukarıdaki mısralarda Yahya Kemal, “Boğazda sevgiliyle yapılmış
bir sandal gezintisi”ni anlatıyor. Bu gezinti, objektif bir vakıadır. Reel
âlemde bağımsız bir gerçekliği vardır. Ancak şairin asıl amacı, yalnızca bu
objektif vakıayı belirtmekle yetinmek değildir. Öyle olsaydı “Sevgiliyle Boğazda
bir sandal gezintisi yaptık” gibi yüzeysel anlam boyutuyla sınırlı bir nesir
cümlesi kullanarak meramını ifade ederdi. Beytin ilettiği yüzeysel ve açık
anlamı “Sevgiliyle yapılan sandal gezintisi”dir. Örtük anlamı ise bu objektif
vakıanın aracı kılınarak dile getirilmeye çalışıldığı sübjektif bir mutluluk
hâlidir. Reel dünyadan alınan unsurlar (Kandilli, su mehtap, vb.) şairin duygu
ve hayalinde onun tekil dünyasına özgü soyut, bir hali doğuran anlamlı bir
kompozisyon oluşturmuştur. Bu hayal, izafidir. Yahya Kemal, dış dünyadan aldığı
bu unsurlarla kendisi için olumlanabilecek bir hayal dünyası kurmuştur.

Aynı somut unsurlarla başka bir şair başka duygulanımlarla gene
örneğin sübjektif bir hüzün hali, yani kendisi için olumlanamayacak bir hayal
üretebilir. O da soyut, izafî ve sübjektif bir hâldir.

Demek ki şairler, şiirlerinde nesir üslûbundan farklı olarak
açık anlamın ötesinde örtük, öznel bir anlamı yani kendi hayallerini duyurmak
isterler. Her insanın soyut yapısı yani duygu ve hayâl âlemi ayrı olduğundan (on
sekiz bin âlem) hayaller, reel âlemde karşılığı olan objektif varlıklar değil,
izafî, sübjektif gerçekliklerdir. Şiirde amaç açık anlam değil örtük anlamdır.

Bu bakımdan nesrin hakikatları sözden önce ve sözden bağımsız
iken; şiirin hayalleri ancak sözle, şiirsel üslubun etkileyiciliğiyle varlık
sahasına çıkabilen olgulardır. Yukarıda verdiğimiz örnekten yola çıkarsak
“insanın topraktan yaratılması” hakikatının varlık sahasına çıkması, ille de bir
sözle ifade edilmesine bağlı değildir. İnsanın arz üzerinde dolaşması, başkaları
tarafından görülmesi, onun yaratıldığının yeter delilli alâmetidir. Ancak
yaratılmış ve yaratılacak her insanın duygu ve hayal dünyası diğer tüm
insanlarınkinden farklıdır (bu teşahhus ve ehadiyet-vahidiyyet terimleri
ışığında düşünülmeli).

Hayaller, fertten (insan teki) bağımsız objektif bir olgu
değildir. İnsan süjesinde somut varlıklara bağlı çağrışımlarla oluşan soyut
tasarımlardır. Varlık sahasına çıkışı da yalnızca sözle, dille ve özellikle
şiirsel üslûpla mümkündür. İnsan hayalinin fotoğrafı çekilemez, görülemez ve
gösterilemez. Ancak şiirin imkânlarıyla hissettirilmeye çalışılır. Nesrin
hakikatı ise insan zihninde yer alan soyut bir hâl değil insanın dışında reel
âlemde var olan, görülen, gösterilebilen veya varlığı somut delillerle
ispatlanabilen olgulardır.

Yukarıya örnek olarak aldığımız ayetin amacı, objektif bir
vakıayı insanlara “haber vermek”tir. Gene örnek olarak aldığımız şiirin amacı
ise objektif bir vakıa olan “boğaz gezintisini haber vermek” değil, bu olayın
şairin hayalinde aldığı duygusal biçimin insanlara da yansıtılması ve
duyurulmasıdır.

Bediüzzaman, şiiri fert, topluluk ve milletlerin ürettikleri tüm
kültürel ve tarihî değerlerin nesilden nesile etkili bir şekilde aktarımını ve
kalıcılığını sağlayan sihirli bir iletişim aracı olarak görür:

“Ceziretü’l-Arab ahalisi o asırda ekseriyyet-i mutlaka
itibariyle ümmî idi. Ümmîlikleri için mefahirlerini ve vukûât-ı tarihiyyelerini
ve mehâsin-i ahlâka yardım edecek durûb-ı emsâllerini kitâbet yerine şiir ve
belâgat kaydıyla muhâfaza ediyorlardı. Mânidar bir kelâm, şiir ve belâgat
cazibesiyle eslafdan ahfada hâfızalarda kalıp gidiyordu.” (Sözler, 25. Söz)

“Arab kavminin divânları şiir idi. Yani medâr-ı iftihâr olan
hâllerini şiir ile kayd ve muhâfaza ederlerdi.” (İşârâtü’l-İcâz)

“Her insan kıymetli bir sözünü ve fiilini bâkileştirmek için
iştiyâkla kitâbet ve şiir, hatta sinema ile hıfzına çalışır.” (Âsâ-yı Mûsâ, 11.
Mesele)

Genel anlamda edebiyat, şiirle özdeşleşmiş gibidir. Edebiyatı
yalnızca şiire indirgemek mümkündür. Çünkü edebî olmanın yeter şartları şiirde
mündemiçtir. Şiirin sihri sözü disipline edebilmesindedir. Şiirde dilin tüm
unsurları, olması gerektiği kadardır ve olması gereken yerdedir. “Az sözle çok
şeyin ifade edilmesi” sözün kışrından arınıp lübbe evrilen tasaffilerini
işaretliyor. Şiir, ilintisiz mânâların ve dağınık olay, düşünce ve duyguların
anlamlı, mantıklı ve insicamlı bir bütünlüğe ulaştığı duru bir havuzdur.

O bakımdan değişik zaman ve mekânlarda cereyan etmiş olaylar
(vukûât-ı târihiyye) ancak şiirin sihirli sözünün simgeselliğinde zamanlar
ötesine ulaşabilir. Yaşanan pek çok olay, baştan geçen bir çok tecrübe, kalbe
doğan pek çok duygu ve akla hücum eden binlerce düşünce, ancak şiirin
sembolleştirmeye imkân veren yapısı içinde yoğunlaştırılmış bir hâlde anlamlı
bir dile kavuşabilir.

Çoğun ve dağınık olanın “öz”e indirgenmesi ya da
yoğunlaştırılması ameliyesinden sonra millî mefahirlerin, övünç ve kıvançların,
tarihî olayların ve ahlâkın güzelleşmesine yardım edecek hikmetlerin tecrid
imbiğinden geçerek kalıcılığı mümkün hâle gelebilir.

Ferdin ya da milletin sahip olduğu tüm kültürel birikimleri
onların birebir karşılığı olan tek boyutlu göstergeleri, yani sıradan iletişimi
olan tek boyutlu göstergeleri, yani sıradan iletişimi sağlayan dil dizgesi,
zamanların sert tarayan kasırgasına karşı koruyabilecek bir güce sahip değildir.
Onun için insanlığın tarihî süreç içerisinde bulduğu en evrensel değer, soyutun
üst dile aktarılabilmesi başarısıdır. Vukua gelen olaylar, tecrübelerle elde
edilen kazanımlar, ahlâkî olana götüren değerler; bütün bunlar ilk doğuş
anlarında somutturlar, ancak vukua gelişlerini tamamladıktan sonra soyut bir
hüviyet kazanırlar.

Millî bir başarı, oluş anında somut bir hadisedir. Bir süre
sonra o milletin gönlünde o somut başarı soyut bir övünç duygusuna dönüşür.
Tarihsel dönemeçleri gerçekleştiren olaylar ve ahlâkî değerlerin doğuşuna zemin
hazırlayan tecrübeler de öyledir.

O hâlde soyut bir niteliğe bürünen tüm beşerî kazanımların
nesiller ve çağlar ötesine aktarımı da güncel işlekliğe sahip somut dil
sistemiyle gerçekleşemez. Bu, yalnızca somut dil unsurlarının soyut bir yapıya
evrilmiş biçimi olan üst dil yani şiirsel üslûpla mümkün kılınabilir. Olaylar
fizik dünyada, çağının mevcut şartlarının içinde o anda güncel özellikleriyle
somut bir olgu olarak yaşanır, sonra soyut bir hüviyet kazanır. Ve
soyutlaştırılmış bir dil evreninde; yani şiirde canlı kalabilir.

Şiir evreni kendi dilinin hususî lâtif bir âlemidir. Şiirin
başka dile çevrilemezliğinin sırrı da buradadır. Gündelik dil, yüzeysel tek
boyutlu bir anlam yapısına sahiptir. Zamanla fonksiyon değişimine uğrayabilir,
başka dile çevrilebilir de, ancak şiir dili başka dile ya da nesre
çevrilemezliğiyle dış müdahalelere kapalı oluşunu, deformasyona maruz
kalamayacağını ve zamanın kendisini değiştirip yıpratmayacağını gösteriyor.
Dolayısıyla şiir, kodladığını koruyup aktarmada bir yegâneliğe sahip. Bunu da en
çok yoğunlaştırma, tecrid etme, vezin, kafiye gibi unsurlarla sağladığı müziğin
gücüyle ve sihriyle yapabilmektedir. Müzik nasıl üst soyut bir dilse şiir de bir
bakıma öyledir.

Bediüzzaman dikkat edilirse şiire “muhafaza etme”, sağladığı
“cazibe”yle “nesilden nesle hafızalarda kalıp gitmesini temin etme”, “kayd
etme”, “bakîeştirme”, “hıfzına çalışma” gibi fonksiyonlar yüklemiştir.

Bediüzzaman, şiiri bir başka açıdan “şekil-muhteva” karşıtlığı
içerisinde değerlendirme yoluna gitmiş; şiiri şekli önceleyen edebî bir form
olarak görmüştür:

“Ben dahi nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim.
Safiyeyi kafiyeye feda etmek tarzında hakikatın sûretini nazmın keyfîne göre
tağyir etmek hiç istemezdim. Yalnız manayı düşünüyordum.

Cesedi libasa göre yontmakla rendeleyen şuarâya tenkidimi
göstermek istedim.

Yırtık üslûba bakıp o âli hakikatlara karşı dikkatsizlik ile
hürmetsizlik etme!..

Zannımca lafz ve nazım, sanatça cazibedar olsa nazarı mânâdan
çevirmemek için perişan olması daha iyidir.” (Sözler, Lemeât)

Bediüzzaman’ın terminolojisine göre şiirde “şekil, kafiye,
nazım, libas, yırtık üslûp, lâfız kavramlarıyla; “Safiye”, “hakikat”, “âlî
hakikatler”, “mana” kavramlarıyla da “muhteva” karşılanmaktadır. Yukarıya
alıntıladığımız sözlerde hem “din”in yerine “sanat”ın ikame edilmesi düşüncesine
hem de şairlerin ve eleştirmenlerin “şiirde şekil mi önemlidir, muhteva mı?”
tartışmalarına göndermeler yapılmaktadır.

“Din”in yerine “sanat”ın ya da “estetik değer”in konulması
düşüncesi kimi zaman uygulama plânında kimi zaman da teorisi ve felsefesi
yapılarak sürdürülegelmektedir.

Din, insanın doğrudan yani dolayımsız hakikatlarla aynîleşmesi
ve varlık amacıyla bütünleşmesini sağlar. Bu bakımdan öncelikle ve bizatihi
“hâl”dir. “Kâl”, söz ve lâfız onu bütünüyle karşılayamayan kısmî aktarım ve
anlatım vasıtasıdır. Dinin içselleşmiş ve “hâl” olmuş mütekâmil biçimi lâfızla
tam ifade edilemezliğe sahiptir.

Bediüzzaman’ın “manâ” ve “alî hakikat” diye ifade ettiği öz veya
din, nazmın yırtık üslûbuna ve lâfzın sınırlayıcı ve daraltıcı kalıbına
sokulamayacak kadar lâtif bir iç hâlidir. Mutasavvıf şairlerin bile söyledikleri
şiirlerinde biz onların yaşadıkları mânâ dünyalarından yalnızca küçük işaret ve
değiniler bulabiliyoruz. Anlatabildikleri, kâl diliyle ifadelendirebildikleri,
yaşadıklarının ve hissettiklerinin çok az bir parçasıdır. O bakımdan mânâ;
soyut, lâtif ve sınırsızdır. Lâfız ve nazım ise somut sözlerin sınırlılığına
sahiptir. Şekil muhtevayı karşılayamaz.

Din, insanı doğrudan doğruya mutlak hakikatın güzelliğiyle
yüzyüze getirirken şiir ve sanat, sözlerin, şekillerin ve objelerin
kompozisyonundan oluşturulmuş izafî ve suni güzellikle yüzleştirir. Mutasavvıf
şairler, doğrudan doğruya mutlak hakikatın, ilâhî aşkın, varlığın bütünün
insicamından doğan hüsn-i mücerredin, lâtif mânânın şiirini söylerken; estet
şairler, sözle, çizgiyle ya da taşla veya başka bir maddeyle inşa edilmiş
estetik yapıların, somutun, somut güzelliğin şiirini söylemişlerdir. Bu bir
anlamda “din”e karşı “estetizm dini”nin ya da daha genel anlamda “sanata
taparlığın” önce çıkarılması girişimidir.

Tanpınar gibi estetizm dininin kulları, Osmanlıdan tevarüs
edilen ve bugün bir kısmı görüngüler âleminde sergilenen muhteşem sanat
eserlerinin yalnızca estetik değerini, somut güzelliklerini öne çıkarırlar.
“Bursa’da Zaman” şiirinde bunu görmek mümkündür. Bu şiirde cami ve benzeri diğer
yapılar, büyük dinî heyecanların yaşandığı, manevi tekâmüllerin gerçekleştiği
dini mabedler değil; manevî ve dinî boyutundan tecrid edilmiş sanat mabedi
olarak algılanmıştır.

“Bir ilâh uykusu olur elbette
Ölüm bu tılsımlı ebediyette”

Burada “tılsımlı ebediyyet”, sanatın estetik dünyasını ifade
ediyor.

Tanpınar, muhteşem Osmanlı eserleri hayranlığıyla aslında
mânânın yani dinin estetiğine değil; somut sanatın estetiğine taparak çok gizli
bir materyalistik yaklaşım içinde olmuştur.

Estetizm dininin sanat eserlerinde ruhî tatmin aramasının asıl
çıkış noktası, materyalistik dünya görüşünün ve bakış açısının kuruluğunu ve
katılığını sunî yollarla yumuşatma arzusunda yatmaktadır.

Diğer yandan Bediüzzaman, şairinin nazmın biçimsel unsurlarıyla
ve söz malzemesiyle sağlayacağı sihirli yapının büyüleyici söz inşasının mânânın
hakikatına perde yapılmaması gerektiğine de vurgu yapmaktadır. Şu hâlde hem
genel anlamda sanat ve estetik değer, dinin yerini almamalıdır hem de şiirlerde
şekil, muhtevayı sınırlamamalıdır. Asıl söylenmek istenen şey, söyleme biçimine
feda edilmemelidir. Şekil belirleyici olmamalı; muhteva, kendi biçimini kendisi
doğurmalıdır.

Bediüzzaman, safiyeyi yani manayı kafiyeye yani şekle feda
etmemekle, hakikatın suretini nazmın keyfine göre değiştirmemekle, cesedi libasa
göre yontmamakla ve yalnızca mânãyı düşünmekle, nazarı mânâdan çevirmemekle
şekle yani somuta (materyale) karşı mânâyı önceleyerek antimateryalistik bir
tavrı özenle vurgulamıştır. Çünkü şiirin somut unsuru olan şekli mânâya
öncelemek, “madde asıldır, belirleyicidir” yargısının bir tezahürüdür ve bu da
materyalizmdir.

Yapısalcılar da aynı yaklaşımdan yola çıkarak dili ve dil
ürünlerini incelerken kelime, cümle gibi dilin yapı taşlarını belirleyici unsur
olarak alıyorlar ve mâna çözümlerini maddî yapıdan yola çıkararak yapmaya
çalışıyorlar ki bu da materyalizmdir.

III. Roman

Diğer sanat türleri gibi “roman” da dışarıdan bir müdahaleyi
veya empozeyi kabul etmez.

O, üretici ferdî kabiliyetlerin ve sabırlı çalışmaların ortak
bir ürünüdür. Ancak, gerek teorisi ve gerekse uygulamadaki örnekleri etrafında
yapılan konuşmalar ve kâğıda dökülen yazılarla teorik bir “roman kültürü”nün
oluşturulması, romancıya müdahaleden ziyade; ona besleneceği bir atmosfer
hazırlamış olur. Bu çerçevede bir yerde ortak duyarlıklarımızın oluşma zemini
olan Risale-i Nur eserlerinde Müslümanların romanlarının üzerine
temellenebileceği bazı köklere, inkişafa müstaid nüvelere ve en nihayet bu
romana hayatiyet verecek usarelere değinmenin önemi bir gereklilik arz ediyor.

İster klâsik, ister modern olsun, tarihî süreç içinde romanın
ana damarını diyalektik çatışma oluşturmuştur. Bu diyalektik çatışma, romancının
felsefî, ideolojik ya da dinî dünya görüşleri doğrultusunda çeşitlilik
göstermektedir.

Örneğin, Marksist romancılar, sosyal sınıflar mücadelesini,
toplumu yalnızca sosyo-ekonomik özellikleriyle tanımladıkları iki
sınıf-burjuvazi ve proleterya-çelişkisi üzerine kurarlarken roman tiplerini de
bu iki sınıfın ayırt edici özelliklerini baskın biçimde temsil eden kişilerden
seçerler. Bu duruma bağlı olarak romanın vak’ası, zamanı ve mekânı da bu sosyal
mücadelenin cereyan ettiği yer olacaktır.

Bu ve benzerî diğer diyalektik çalışmalar, iki veya daha çok
çevrede onları temsil eden kişiler arasında geçebileceği gibi tek bir kişinin
kendi ruh dünyasında da geçebilir. Olumlu ve olumsuz duygu, arzu ve düşüncelerin
çatışması gibi. Çünkü genel olarak insan hayatında mutlak iyi ve güzel yoktur.
Bunun yerine izâfî iyi ve güzel vardır. Bir başka ifadeyle insanın iyi, olumlu
yanları olabildiği gibi zaman zaman kötü, olumsuz duygu, düşünce ve davranışları
da olabilir. Beşer olmanın gereği budur. Yani Müslümanın her hareketi Müslüman
olmadığı gibi kâfirin her hareketi de kâfir olmaz. Mutlak iyi ise dârü’l-hikmet
olan dünya öncesi ruhlar âlemi ile dünya sonrası Cennet âlemindedir. O bakımdan
dünya insanlarına sunulacak romanın dünya realitesiyle çelişmemesi istenir.
Bunun için de bir tarafta hep iyi, diğer yanda da hep kötülerden oluşan
insanların macerası, çağın romanı olmaktan uzak düşüyor. Ancak diyalektik
çatışmayı gerçekleştiren ayrı tiplerin ayrı olmalarını sağlayan onların
“kültürel öz”leridir. Hayatı yorumlama biçimlerine yön veren “temel dinamik”tir.
Ama bununla birlikte bu kültürel özden kaynaklanan değer yargılarını insanlar,
hayatın bunca değişkenliği ve bunca karmaşıklığı içinde bütünüyle uygulamaya
geçiremiyorlar.

İşte Risale-i Nur’daki gerek “temsîlî hikâye”lerde, gerekse
diğer birçok yerde iki ayrı “kültürel öz”ün karşıtlığı mukayeselerle
sergilenmektedir. “İman” ve “küfür” terimleriyle ifade edebileceğimiz bu
“öz”ler, “sağdaki yol”-”soldaki yol”, “hikmet-i Kur’aniyye”-”hikmet-i felsefe”,
“felsefe tilmizi”-”Kur’ân şakirdi” gibi kelimelerle de isimlendirilirken hep
diyalektik çelişkiyi barındıran durumlarıyla ortaya konur. Tabiî ayrıca söz
konusu “öz”lerin ürettiği kültür yapılanmaları, hem birer sistem ve ilke olarak,
hem de onları yaşantılarıyla olaylar ve eşya karşısındaki duygu, düşünce ve
tepkileriyle temsil eden tipler yoluyla ortaya konmaktadır. Bu tipler, “bahtiyar
nefer”, “bedbaht nefer, “Hudabîn”, “muallem, vazifeperver”, “acemi nefisperver”,
“akıllı, aklı başında olan”, “mağrur, nefsi firavunlaşmış”, “güzel huylu
kardeş”, “ahlâksız ve serseri”, “hikmet-i Kur’an’ın halis tilmizi-, “felsefenin
halis tilmizi” gibi isim ve sıfatlarla belirtilen kişilerden oluşmaktadır.

Çağının tanığı olan romancı, bu sembolik tiplerin çağdaş iz
düşümlerini tanır, irdeler ve onları felsefî boyutlarıyla vak’a kuruluşlarının
canlı dünyasında var kılar.

İki ayrı âlemin temsilcisi olan bu tiplerden ilki, Risale-i
Nur’un kazandırdığı tahkîkî iman kültür temeline dayalı dünyayı yorumlamada
doğru mantığın ifadesi olan İslâm imanına sahip mümin insandır. Bu insanın
varlığa, hayata olaylara, zamana ve bütünüyle kâinata bakış esprisi nirengi
noktalarıyla işaret edilmiştir.

Diğeri ise, hayata bakış açısında İslâm imanını temel dayanak
olarak almamış insandır ki, bunun varyantları bir hayli fazladır. Ateist,
nihilist, egzistansiyalist, paganist ve bunlara benzer daha birçok kendilerine
felsefî düşünce sistemlerinin adlarını izafe eden bu marjinallerin yaşama
serüvenleriyle müminin anlamını müdrik olarak yaşadığı hayatın, Risale-i Nur’un
değindiğimiz karşılaştırmalı izah esprisi içinde romanlaştırılması mümkündür.

Özellikle temsîlî hikâyelerdeki her iki tipin olaylar ve eşya
karşısındaki davranış ve tepkileri, zamana ve hayata karşı duygu ve düşünceleri
semboller ve genel prensipler hâlinde verilmiş olup, romancı sentezci sanat
duyarlılığıyla bu sembollerin yaşanan aktüel dünyada karşılığını bulan
anlamlarını, tekabül ettiği yaşama biçimlerini tahkiyeye dönüştürecektir.

Roman için özelleştirilen buradaki örnekleyici kalkış noktaları,
hikâye, tiyatro gibi tahkiyeye dayalı diğer sanat dalları için de
genelleştirilebilir.